Raphaël Confiant ou « l’oiseau maître de son vol »

Éléments pour une lecture de Ravines du devant-jour

Daniel-Henri Pageaux

References

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Daniel-Henri Pageaux, « Raphaël Confiant ou « l’oiseau maître de son vol » », Archipélies [Online], 11-12 | 2021, Online since 15 December 2021, connection on 26 May 2022. URL : https://www.archipelies.org/1077

Ravines du devant-jour est lu non pas seulement comme un « récit d’enfance » ou un roman d’apprentissage, un « Bildungroman », mais comme un roman de la vocation. L’enfance, la jeunesse, les premières expériences de la vie sont relues dans la double perspective d’une sorte de prédestination et d’une réflexion sur la langue, mais surtout sur l’écriture. Le texte est avant tout l’affirmation d’une légitimité en tant qu’écrivain.

Ravines du devant-jour is not only read as a “childhood story” or a ‘coming-of-age’ novel a “Bildungsroman” but also as a novel of vocation. Childhood, youth, the first experiences of life are revisited in the double perspective of a kind of predestination, and a reflection on language, but especially on writing. The text is above all the affirmation of a legitimacy as a writer.

Introduction

Ravines du devant-jour s’ouvre sur un étrange cri, « le cri douloureux de l’oiseau Cohé1 » (13) qui deviendra pour Man Yise, la grand-mère du narrateur, « le chant de la Mort » (14). L’oiseau-Cohé « annonce la mort » (14) ; il est « l’oiseau de la Mort » (27). On l’entend, mais on ne le voit pas. Pour le grand-père, Papa Loulou, « cet oiseau-là n’existe que dans la tête-calebasse des femmes. » (14). Et le narrateur le reconnaît : « l’oiseau-Cohé n’a chanté que dans ta tête » (18). Mais quand enfin il l’entend, c’est le jour où Man Yise annonce à sa « marmaille » : « Votre grand-père vient de passer. » C’est sur ces mots, sur l’irruption de la mort au sein même du monde de l’enfance, que se referme la première séquence, non numérotée, intitulée « La prophétie des nuits ».

Ce titre trouve sinon son explication, du moins un écho, dans la deuxième phrase du texte : « Il peuple de son spectre la prophétie des nuits. », laquelle sera répétée, juste avant l’annonce de la mort du grand-père, avec cette précision : « dit le Poète » (26). Ce que l’on vient de lire n’est pas donc une simple phrase, même si elle occupe l’espace d’un paragraphe. C’est une citation, un vers libre, et le Poète s’appelle Saint-John Perse. Il appartient au lecteur, à sa mémoire ou à son oreille, d’identifier un vers du recueil Oiseaux, une suite de treize poèmes en prose dédiés aux oiseaux de Braque2. L’oiseau de mort renvoie ainsi tout autant à une croyance populaire qu’à une méditation poétique sur des oiseaux de papier qui prennent leur envol « sur la page blanche aux marges infinies. 3»

Dans la lecture que j’entreprends, je ne peux oublier les deux références qui gouvernent Ravines du devant-jour en son début : la mort qui hante les premières pages et la présence d’un poète, « le Poète », qui vient d’être salué, quelques années auparavant, dans Eloge de la Créolité, comme « l’un des fils les plus prestigieux de la Guadeloupe », en ce qu’il correspond « à une avancée de la Créolité dans les consciences antillaises.4 » Ce qui se présente comme un récit d’enfance est aussi une manière de « mémoires d’outre-tombe » revues, revisitées par Raphaël Confiant : une traversée de la mort, en compagnie d’un poète à qui sera encore dévolu le privilège de clore ce récit, avec une citation tirée cette fois d’Éloges 5. Ravines du devant-jour : une traversée de la mort qui est aussi le temps d’écrire, au terme de divers apprentissages et expériences, le roman d’une vocation. Écrire le roman d’une entrée en écriture.

1. Distance intérieure

On rappelle volontiers que Ravines du devant-jour paraît peu de temps après Une enfance créole I. Antan d’enfance de Patrick Chamoiseau6. Si l’on veut chercher une quelconque concomitance entre les deux œuvres, ou les deux écrivains, mieux vaut invoquer Lettres créoles, l’ouvrage qu’ils ont rédigé ensemble et qui est achevé, si l’on se réfère à l’explicit, en janvier 1991, mais qui ne sera édité dans Folio/Essais Gallimard qu’en 1999. Dans cette étude qui couvre une période allant de 1635 à 1975, retenons les deux derniers chapitres (« L’errance au monde enracinée » et « Le retour à soi-même réconcilié ») et, plus spécialement, les pages qui portent sur Saint-John Perse et Glissant, pour être largement consacrées à l’enfance.

En hommage au premier, une sorte de texte apocryphe, voire de pastiche est conçu « en agençant des pans de son propre dire poétique »7. Ainsi pourrait-on, écrivent-ils, « imaginer l’enfance d’Alexis Saint-Léger Léger », le poète qui se met « en position de voir » (en italique dans le texte), « d’appeler toute chose par-dessous l’apparence et de l’exhausser belle », le poète pour qui le créole était « comme pour nous, intérieur »8. Pour le second, ce sont des passages du Quatrième Siècle qui sont rappelés, mettant en scène « un enfant », « pas un garçon comme les autres », « solitaire », entraîné dans ses « errances », « atteint de drive, comme d’une prédisposition à l’errance de Perse et d’Etchard [Salvat], mais cette fois au cœur de l’infini de son propre pays »9. Dans Mahagony, c’est « l’enfant [qui] est frappé par la majesté des grands arbres » ou qui cherche « la voix du conteur […] dans les livres »10. C’est alors que « l’adolescent se fait définitivement poète, et dans sa poésie il mobilise tout le savoir possible jusqu’à une écriture qui ne distingue plus des différents genres littéraires, qui les explore tous à tout moment et dans chacun des genres »11. Nous sommes au plus près du projet que Confiant va développer dans Ravines : nous trouvons là des échos, des convergences, et plus encore, à travers deux œuvres si différentes, de possibles modèles.

Si je ne peux oublier que Antan d’enfance s’ouvre sur un « tu » par lequel le narrateur s’adresse une apostrophe, force est de constater que Chamoiseau opte, dans ce commencement d’autobiographie (ou d’autofiction) qu’est son récit d’enfance, pour une forme impersonnelle : « le négrillon ». Tel n’est pas cas pour Confiant qui recourt continûment à la deuxième personne du singulier, à un pronom personnel qui n’a – notons-le – aucune résonance morale, aucune valeur éthique. Clin d’œil ou hommage au créole qui n’a pas ce pronom personnel « je » ? Peut-être12. Retenons qu’il s’oppose à un « nous » qui renvoie à « la marmaille », comme pour mieux isoler le narrateur du groupe dont il fait quand même partie, le distinguer d’une sorte de personnage collectif : « notre bande de négrillons » (54), « nous la marmaille » (172). Plus profondément, observons que la naissance, le surgissement du « tu » coïncide, dès les premières lignes, avec la conscience du temps qui passe, de l’écart entre le garçonnet et le narrateur adulte. Parlant de sa grand-mère qui cherche à conjurer le cri de l’oiseau-Cohé, il écrit : « De temps en temps, elle lève les yeux au ciel et murmure ce que tu prends pour une prière chrétienne et que, bien plus tard [je souligne], tu apprends être une terrible conjuration de négresse-Congo. » (13).

On peut parler, en reprenant les mots de Saint-John Perse appliqués au peintre Braque, d’une « distance intérieure », celle que franchit l’oiseau pour suivre le peintre « vers un monde nouveau »13. C’est d’ailleurs sur cette conscience du temps (le « Temps ») que se referme Ravines, autant dire la sortie de l’enfance : « Ton enfance s’est achevée avec la conscience du Temps […] » (251).

On vient de voir, avec la notation « bien plus tard », un mouvement de prolepse. Il y en aura d’autres au long du texte : « plus tard, tu apprends, au tournant d’une conversation anodine » (34). Un simple futur sert à l’introduire : « longtemps tu remonteras jusqu’à la Transat où des paquebots blancs… » (202). Mais, dans l’ensemble, dominent les analepses, les retours en arrière, vers le temps d’antan. Au reste, le temps de l’enfance, indistinct, sans grands repères, est celui où les chiens « jappent encore par la queue. » (14). Le narrateur, souvent proche du conteur, aime à l’évidence remonter « dans les temps plus anciens que tu n’as pas connus » (15), en un mouvement où se mêlent nostalgie diffuse et poésie du souvenir. La première séquence gratifie même le lecteur d’un regret du temps passé, non point les « neiges d’antan » chères au Villon chantant les « belles dames de jadis », mais du temps d’antan où « la maigreur [était] unanimement décriée » (23). Reprenant le « ubi sunt », biblique ou poétique, il se lamente : « Aujourd’hui où sont passées leurs croupières si troublantes ? » (23). Ailleurs, dans le taxi-pays de Parrain Salvie, il entendra « d’interminables conversations dans un créole d’une richesse inconnue de nos jours. » (192). Quand arrive Carnaval, il écoute à la radio les chansons « classiques et belles, datant du Saint-Pierre d’avant l’éruption » mais aussi « les nouvelles créations, vulgaires à souhait. » (221).

Ces années d’enfance qui renvoient à un passé indéfini donnent au récit une allure de chronique où sont consignées des pratiques d’un autre temps : les draps blancs sur les miroirs au moment d’un deuil (16), les rites mortuaires (28-32), le bain donné aux enfants par la grand-mère (26), cette même Man Yise vue en train de « trier des lentilles dans une demi-calebasse » (49), les fessées administrées « avec une branche de goyavier » (51) ou avec « une cravache en mahault » (72), les bals populaires avec leur « quart d’heure de charme » (167) où l’on éteint toutes les lumières, l’époque où l’on s’apprête à sacrifier « le cochon-planche » (235)… Le fil des années d’enfance s’est transformé en de brefs moments de témoignage, d’anthropologie culturelle, les annales d’un monde créole, comme le temps d’enfance, révolu.

Dans ces remontées dans le temps, le narrateur suit des yeux un « tu » submergé dans des « temps anciens que tu n’as pas connus » (15), un passé où il rejoint son grand-père quand celui-ci possédait une distillerie et « où il livrait des dames-jeannes pleines d’un rhum cristallin » (19), où il devient presque le contemporain du temps de « l’Amiral Robert » (entendez : Vichy sous les Tropiques). Le conteur devenu mémorialiste de son propre passé précise : « c’est-à-dire presque au moment de ta naissance » (75), un temps où il n’y avait pas, selon la grand-mère, de « gaspillage » (49). Il accordera même à cette période peu glorieuse ainsi qu’à un autre événement, le passage de la Vierge du Grand Retour, une séquence entière parce que ce sont des faits, des données de l’histoire que « tu as fini par intégrer à ton propre passé » (138). Ajoutons : à ton propre univers romanesque.

L’enfant que le « tu » fait revivre évolue dans un temps que « tu ne sais pas encore bien mesurer. » (70). C’est une « époque » mal définie qui coïncide avec « le mitan du siècle » (23, 81), mais où manquent des repères. Deux dates précises : « Décembre 59 », l’avant-dernière séquence et des événements politiques, historiques, difficiles à comprendre et qui comptent moins que la « foufonne » de Nanette (242), et, avant, « carême de l’an 1958 » (157), moins parce qu’elle signale la fin de la cour que l’instituteur Hector Médarius fait à sa tante Emérante, que parce qu’il offre au gamin un livre : « mon tout premier livre : Pantagruel. » (157). Pour le reste, c’est le vague : « cela a dû se passer après ton septième anniversaire (ou peut-être juste avant) » (160).

Pour suivre les années qui passent, pour les raconter, il y a les avancées progressives dans le monde de la sexualité, depuis les « premiers attouchements avec les fillettes du voisinage » (52) jusqu’à la musique levantine qui scande « les étapes de tes parcours amoureux » (219) et, plus encore, les « manèges de la Savane » qu’un gamin de « huit ans » a compris, tant le spectacle est parlant : « des bourrelles se font coquer à même le sol ou tout debout pour des sommes dérisoires » (200). Mais il est d’autres repères qui relèvent non de la chronologie, mais de la topographie : le lieu donc, non le calendrier. Les premières années sont associées au « quartier Macédoine » (14), mais l’espace est bien vague, presque trop administratif. C’est plutôt la vieille distillerie, « ton royaume secret » (20), c’est surtout la Ravine Courbaril, « lieu enchanteur au creux de deux mornes que nul n’habite » (51), « royaume de Manman d’Eau, une sorte de créature diaboliquement belle, mi-femme mi-poisson » (52). Ce sera plus tard la rencontre avec la mer, « Mer de Grand-Anse », titre d’une séquence, la 13ème, suivie de « Fort-de-France », pour retrouver la famille du père, découvrir le monde des « Djobeurs, crieurs et Syriens » (titre de la 16ème séquence) et, plus encore, le Morne Pichevin, « l’escalier de 44 marches [qui] y conduit. » (201), un des lieux emblématiques de l’univers romanesque de Confiant. Mais avant, il y a les dures épreuves au sein d’une famille toute nouvelle (« ici c’est toi qui es le négrillon » 194). La sortie de l’enfance se précise : aux drives dans « la diaphanéité de la Ravine » (243) succèdent le fascinant spectacle de la rue ou les séances de cinéma : « tu as vu quatre fois Le Pont de la Rivière Kwai et Les Canons de Navarone au cinéma Bataclan des Terres-Sainvilles. » (235).

Derniers ornements ou détails qu’offre ce récit d’enfance polymorphe : des éléments d’une civilisation matérielle à partir desquels il est également possible de reconstituer un certain quotidien ou regrouper certains événements qui composent ce que plus tard on tiendra pour quotidien. Retenons d’abord les détails d’ordre culinaire, les produits que vend grand-père (cochon salé, beurre rouge…24), le « chandeau » que boivent Man Yise et Emérante et qui donnent « un haut-le-cœur » (58) au jeune gamin, « l’anisette » (162) que la même tante déguste avec une voisine, le goûter de la marmaille « morceau de pain-margarine-saucisson » (182). L’attention aux objets, aux choses, est aussi la caractéristique de l’enfant qui entre peu à peu dans le monde des adultes. Le « gramophone » sur lequel Tante Clémence écoute Edith Piaf (23) qui deviendra un « électrophone flambant neuf » (153), la « table à manger en magahony qui fait l’admiration de nos visiteurs » (58), « le lit à colonnes si haut perché » de la grand-mère avec à côté « le pot de chambre en émail rutilant » (59), le « décalitre » de grand-père, « étrange seau en métal » (69), le poste de radio offert par la mère « avec sa première paye d’institutrice » (109), la machine à coudre Singer (175) ne composent pas un inventaire à la Prévert, mais recomposent, par touches rapides, l’univers familier dans lequel dix années de vie se sont écoulées. Dernier groupe de précisions derrière lesquelles on devine les yeux curieux du garçonnet, attentifs à repérer les marques de voitures : « Simca Aronde bleue » du père (18), « Peugeot 203 » de l’abbé (93), puis « nouvelle Dauphine » (143), enfin « camion Chevrolet aménagé » du Parrain (112) qui va emmener assez régulièrement le jeune garçon « de Morne Carabin à Fort-de-France » – « une petite cinquantaine de kilomètres » – qui est « un périple semé de tous les drames de l’humaine existence. » (112).

Ces « voyages » (112) qui forment, dit-on, la jeunesse sont aussi – on l’aura compris – une étape dans la vie du jeune Confiant : le passage de la prime enfance au temps des expériences, le début de l’apprentissage de la vie.

2. Ouverture au monde

« Monter de l’étroite coulée de Macédoine jusqu’au faîte du Morne Carabin, c’est comme marcher sur les nuages. Arpenter le ciel. En affronter les brusques susceptibilités. Là-haut, la pluie pleut en plein soleil et les arcs-en-ciel ornementent cette maussaderie de réconfortantes clairetés. » (108)

Le début de la séquence « Taxi-pays », au-delà des notations météorologiques, des effets de lumière, qui sont autant de surprises pour le gamin, marquent aussi, pour lui, avec deux sobres expressions métaphoriques (« marcher sur les nuages », « arpenter le ciel »), une étonnante ouverture au monde. Un mouvement ascensionnel s’esquisse et disparaît un monde dûment circonscrit, borné (« l’étroite coulée »), mais aussi un autre espace fermé, hortus conclusus, paradis clos, celui de la Ravine Courbaril. Ce lieu n’est cependant pas oublié – il ne peut l’être – à preuve sa réapparition à l’extrême fin du récit qui rappelle aussi le titre donné : « Tu te réfugies déjà dans la ravine du devant-jour » (250). Mais ce paradis a été donné pour être tout à la fois perdu et retrouvé, au sein de ce que Proust a appelé « les intermittences du cœur ».

Ce sont des expériences, ou des épreuves – le premier stade de l’apprentissage – sans qu’il soit nécessaire ici d’invoquer un quelconque Bildungsroman. Ce sont plutôt des moments privilégiés qui marquent l’être intime, des sensations fugitives, mais importantes, selon une logique toute personnelle ; ce sont, souvent, des arrêts sur images dans le film que Confiant Raphaël déroule pour lui-même et pour ses lecteurs. Il ne faut jamais les oublier : ils sont tout aussi présents que quelques souvenirs égrenés qui sont à lire comme les bribes d’une confession.

L’annonce de la mort de Papa Loulou se change, dans la mémoire de l’enfant, en une image, celle de la grand-mère : « Elle semble contempler le vide de la cour. » Puis s’impose, dans l’instant, le détail significatif, la sélection faite par la mémoire purement visuelle : « Ses mains trahissent son émoi, ses mains chiffonnent son vieux mouchoir de tête-cocozaloye. » Vient enfin le commentaire, la reprise par la mémoire de la courte scène : « Cette image reste pour toi celle de la solitude la plus immense. » (27)

Oublions donc les catégories et les étiquettes dites littéraires : autobiographie, autofiction, mémoires… Confiant écrit des moments de vie : seul compte le va-et-vient, simple et fondateur, entre passé et présent, entre passé de vie et présent d’écriture. Ecrire l’enfance, c’est transformer avec des mots ce qui a été vécu, parce que l’écriture, par son privilège le plus simple et le plus absolu, peut redonner vie, l’illusion de la vie, une seconde vie, comme on donne une seconde chance. Nous avons parlé au tout début d’une traversée de la mort, d’une écriture d’outre-tombe : ce qui nous avons appelé « expérience », « épreuve », est aussi ce résidu de mots, après traversée, grâce auquel il a été possible de redonner vie. Rendre vie à ce qui est mort, ou révolu, telle est la seule et grande tâche que Confiant s’est fixée en entreprenant le pèlerinage à la ravine du devant-jour. Faire que des mots restituent la vie : c’est aussi la définition possible de l’acte créateur, de l’écriture. Mieux : sa nécessaire fonction.

Du contrat passé avec lui-même et avec le public, il ressort que la question de la sincérité (l’écriture comme confession, comme aveu) est non seulement nécessaire : elle est obligée. La sincérité se nomme, pour l’écrivain Confiant, sa vérité intime, sa logique propre. Les mots, passés par l’épreuve du temps – ce Temps, comme on l’a vu, sur lequel se referme le récit – sont au-delà de tout mensonge, de toute mise en scène ou arrangement dit littéraire. Ils sont vrais poétiquement, puisqu’ils sont nés de l’affabulation, de ce pouvoir fabuleux que l’écrivain a obtenu de lui-même, sur lui-même, avec un « tu » qui est tout à la fois matière de la fable et guide dans cette traversée du passé jusqu’à sa re-naissance.

Dans cette opération de révélation, de mise au jour (le « cœur mis à nu » du poète – Baudelaire), Confiant plonge dans son passé, pour en ressortir avec une suite de scènes, de tableaux, d’anecdotes, en compagnie de types, parfois hauts en couleur, dont certains (presque tous) sont des personnages romanesques en puissance, puisque celui qui est le « tu » s’est changé un jour en romancier.

Faut-illustrer l’énumération qui vient d’être donnée ? Pour les scènes, citons la veillée funèbre du grand-père qui tourne à la bamboche, les supplices infligées aux anolis et autres petites bêtes par des enfants sans pitié, l’invention d’un Anté-Christ par le garnement Sonson, « un œuf de poule noire couvé le vendredi saint à minuit » (88), les festivités des « Anges déplumés » (les békés grands propriétaires), les scène de rue à Fort-de-France vues depuis le « 114 bis rue Antoine Siger », « la boutique de demi-gros » de l’autre grand-mère (207), les festivités du Carnaval, « un charivari de mariages burlesques » (224) … Mais l’organisation en scènes ou tableaux sent trop la facture romanesque. Aussi, dans Ravines, Confiant excelle en instantanés, comme s’ils survenaient dans des flashes de la mémoire : « Des coupeurs de canne fessent des dominos sur le bois des tables avec des exclamations joyeuses » (30), « Il talonne son cheval et n’est plus qu’une colonne de fumée poussiéreuse dans l’étroit chemin de pierres. » (51), ou encore le surgissement de l’anoli et son coup de langue qui se signale par « une soudaine brisure de lumière. » (64).

Passons aux types dont l’ensemble jamais achevé composent la comédie humaine de Confiant, puisqu’ils reviendront à l’occasion d’un roman l’autre : Léonise, la servante « aux fesses très haut plantées » (21), Sonson qui exhibe son énorme « braquemart » (26), Man Cia, la quimboiseuse, « le regard insolent et le verbe dévastateur », mais aussi « l’éléphantiasis qui lui enfle les deux jambes » (36), Annaïse, la laveuse de cadavres, mais qui « nous enseigne le catéchisme » (28, 84), le prêtre Moutama, « si maigre qu’on dirait une mante religieuse » (47), Firmin Leander, le militant communiste (53), Hortense, l’institutrice, « noire comme un péché mortel » (81), Honorat Germanicus, « l’accoreur » du taxi-pays de Parrain Salvie (98), Lapin échaudé, le crieur à la peau étrangement blanche (195), Djigidji, le djobeur qui finira dans sa « tanière » de Texaco (222).

Mais certaines de ces silhouettes, parce qu’elles sont prises dans des intrigues ou des histoires, se changent en ébauches de personnages : Léonise qui prend ses ébats avec le valet Hermann a le haut-mal, elle sera guérie par Moutama, et finira par tenir le rôle de « négresse lecturière » (170), lisant à voix haute les faits divers des journaux ; Hortense, l’institutrice, fêtera sa promotion en se faisant « coquer toute debout derrière une porte par Parrain Salvie » (83) ; Parrain Salvie lui-même dont l’adolescence et les études sont détaillées. Le passage du type au personnage, le plus réussi, est celui de Papa Loulou : mort à la première séquence et veillé à la seconde, il resuscite par la nécessité de l’histoire, celle de sa famille nombreuse, pour devenir un père et un valet de comédie, dans la séquence « Epousailles », décidé à marier ses sept filles, mais selon l’ordre chronologique, c’est-à-dire la date de naissance des demoiselles.

Revenons sur la question de la sincérité de l’écrivain, du romancier. Celui-ci, à l’instar de Citizen Kane, a décidé de donner quelques explications sur ce qui est, pour lui, son secret, le « bouton de rose », le rosebud. Parlons ici, au gré des séquences, de plusieurs : celui de la vieille distillerie, « ton royaume secret » (26), celui de la ravine du devant-jour, celui de ses doubles vies, à Grand-Anse ou à Fort-de-France. Mais le vrai secret est celui qui ne s’annonce pas comme tel. Il est dit, avoué, par des procédés littéraires, que le lecteur doit compléter, commenter, à ses risques et périls.

La « sincérité » de l’écrivain a fait la moitié du chemin : au lecteur de faire, s’il le souhaite, le reste. La sincérité est réelle, hors de doute, puisqu’elle a, pour se déployer, le cadre chronologique et spatial que s’est fixé celui qui s’est dédoublé : le « tu » qui vit et le « je » qui tient la plume. Elle est d’autant plus présente et active qu’elle est ce qui fournit au lecteur la matière pour comprendre comment s’est formé ce qu’il est convenu d’appeler un univers romanesque. Ravines du devant-jour est, de manière obligée (nous parlons de contrat), une méta-littérature en puissance : ce qui manquait pour relire les romans déjà publiés, voire ceux à venir. Un récit a été écrit pour que, du fond de la « ravine », une fois pour toutes, le « devant-jour », l’aube, la lumière soient faites sur les romans de Confiant Raphaël et, plus encore, sur leur auteur, par l’intéressé lui-même.

Là encore, donnons quelques exemples. À la question posée à la grand-mère : « un chabin, c’est quoi ? » et à la colère de l’aïeule qui s’en suit, il est dit, en une conclusion laconique : « De ce jour naît ta férocité. » (43). L’anecdote est contée et la conclusion donnée. Tout ajout ou commentaire n’engage que le lecteur qui voudrait faire le malin. Léonise, la servante, éveille d’abord un souvenir d’ordre physique, érotique (« tu as souvenir de ses longues jambes frémissantes couleur de cannelle… » 16). Mais elle « sent fort » dixit la grand-mère. Vient alors la question : « D’où vient que tu aimes si-tellement te frotter à elle et t’enivrer de son odeur ? » Il n’y aura, bien sûr, pas de réponse, sauf celles sous la responsabilité du lecteur, s’il se croit obligé de commenter ce qui est de l’ordre de l’aveu qui se pare de la plus simple (?) sincérité : perversité d’enfant ? érotisme précoce ? On peut trouver aussi la réponse dans le texte même, un peu plus loin, et ce sera par conséquent la seule réponse admissible : « Léonise, en te bordant le soir, est plus capiteuse que jamais… » (107). Les points de suspension sont à eux seuls la réponse à une question trop évidente, une fausse question…

Le récit Ravines consigne des faits et cela seul suffit, doit suffire. Pourquoi ? Parce que la brève anecdote qui vient d’être relatée, avouée, porte sur une odeur et qui celle-ci, comme d’autres, pires encore, n’est donnée que parce qu’elle est un témoignage, une pièce, dans le texte particulier que rédige Confiant : « L’odorat n’est-il pas le sens qui possède la plus longue mémoire ? » (30). Voilà la vraie question à laquelle il faut répondre, puisqu’elle engage la mémoire, c’est-à-dire l’un des fondements du récit d’enfance et d’apprentissage qu’on est en train de lire. Toute anecdote, tout souvenir peut alors prendre une dimension presque pédagogique, en tout cas exemplaire, et révéler ainsi la seule raison pour laquelle ils ont été écrits, consignés : servir éventuellement, à l’occasion, à illustrer la personnalité d’un romancier, le roman selon Confiant. Quant à l’oiseau-Cohé, l’oiseau de mort, pourquoi est-il précisé : « sa bouche qu’il ne ferme jamais est un sexe de femme, une grande couconne, qui peut dévorer. » (14) ? Faut-il aller plus loin dans l’aveu et commenter ce qui est présenté, comme par jeu, en pleine lumière, en pleine évidence ? La liaison fondatrice d’Eros et Thanatos comme composante essentielle, qui plus est, explicative, du monde romanesque confiantesque.

Ultime exemple qui vient, au moment du Carnaval, illustrer, de façon… carnavalesque, l’union de la mort et du sexe, de la peur première et du désir sexuel : la mésaventure comique d’Hortense suite à la farce que lui fait Djigidji : « Alors le prétendu cadavre se redresse sur un coude, lui enfourne une main velue sous sa jupe sévillane et lui baille un ‘doigt’ entre les cuisses. » (228). Mais il y a eu avant l’apparition de « la tête rouge d’un diable cornu » (221) qui affole le garçonnet et l’autre diable qui réclame en chantant un petit enfant et qui « fait mine de t’enlever dans ses bras. » Les frayeurs enfantines sont aussi parmi les premières expériences qu’il faut consigner dans un récit dont le projet reste, dans l’optique de l’écrivain, prioritairement illustratif, explicatif, justificatif.

Elles doivent être d’autant plus évoquées, signalées, qu’elles seront vaincues et s’effaceront dans le temps même où l’enfance s’éloigne et finit par disparaître. Les mentionner fait partie du jeu qui les transformera en souvenirs plus ou moins amusés, nostalgiques, et qui fera passer du récit d’enfance à toutes les variantes possibles du roman d’apprentissage. La « tremblade » (33) face à grand-père mort, la « terreur irrépressible » (36), en entendant le pas lourd de Man Cia, la « peur-cacarelle aux entrailles » au moment où est découvert, dans le décalitre de grand-père, « le charnier d’anolis » (71-72), tout comme la mer de Grand-Anse qui ne nous « baille pas une goutte de répit » (165) mais avec laquelle il signera « un pacte d’amour indéfectible » (169), ne sont là que pour retrouver un temps révolu, marquer une distance temporelle, elle aussi intérieure, puisqu’il s’agit d’une peur ressentie, mais abolie. Il en va de même pour la dernière « peur », celle face à « l’imposante Bibliothèque Schœlcher » (248) qui ne s’évanouit que lorsque le garçon imagine l’intérieur : « une fraîcheur de ravine avec sa douce pénombre propice à la rêverie. » (249). Pourtant, significativement, il n’entrera pas et portera ses pas vers le Morne Pichevin, le vrai lieu d’inspiration, le lieu qui, par les sensations et les expériences qu’il suscite, est le lieu de la vocation.

3. Roman de la vocation

Ni récit d’enfance ni roman d’apprentissage, redisons que Ravines du devant-jour a été écrit pour être, de manière très personnelle, le roman de la vocation, celle d’écrivain14. Si l’on vient de le voir se détourner de ce temple du savoir qu’est la « bibliothèque », c’est quand même du « galetas » où il s’est enfermé avec les livres « abandonnés par tes tantes au sortir de leur adolescence » (209), qu’il descend en s’écriant : « Demain si Dieu le veut, quand je serai grand, j’écrirai des livres. » (210). « Lire », le titre de la première partie de ce roman de la vocation que sont Les Mots de Sartre, est suivi d’une seconde partie, intitulée « Ecrire »15. Lire semble bien être le préalable à tout essai d’écriture. Sans doute. Mais « Lire » n’est à tout prendre qu’une expérience particulière, une parmi d’autres, et elle ne saurait rendre compte pleinement de la naissance d’une vocation d’écrivain. La vocation, c’est être appelé à quelque chose. Il faut donc pour cela, avant tout, alléguer une sorte de prédestination, une disposition particulière de l’être qui, très tôt, révèle l’individu à part qu’est le futur écrivain. Ce serait le premier trait, la première caractéristique qui définirait une possible poétique du roman de la vocation.

Ici, avec Confiant, le fait d’être chabin est une illustration, première et primordiale, d’une singularité majeure octroyée par les hasards de la naissance. Mais il n’y a pas de hasard dans la naissance de la vocation : « tu sens confusément que le chabin est un être à part » (42). En réponse à l’apostrophe que lui lance Léonise, « chabin », la réponse est immédiate : « Alors, du haut de tes six ans, tu enfreins [je souligne] cette loi de céans qui veut que les affaires des grandes personnes sont les affaires des grandes personnes et que les affaires de la marmaille sont les affaires de la marmaille. » (38). Phrase plutôt lourde, volontairement, lourde, et lourde de sens : un petit être a commencé à bouleverser, par décision propre, naturelle, l’ordre culturel d’une petite société (« céans »), en attendant d’autres bouleversements, littéraires par exemple.

Une particularité physique, mais oh combien capitale dans le monde antillais – la couleur de la peau, sa pigmentation  et les variétés infinies qu’elle entraîne – devient, par décision d’un enfant de six ans, le début d’une réorganisation du monde autour de ce que nous nommerons son équation personnelle : « Même certaines grandes personnes semblent te craindre, comme hypnotisées par la soudaine rougeur de ta peau lorsqu’une sacrée colère te prend et qu’elles pensent que tu t’apprêtes à faire un tonnerre de dieu. » (45). Nul apprentissage, en ce cas, simple exploitation d’une réaction de la société : « On t’a appris, tonnerre de Brest, à devenir chabin. » (45). Devenir chabin, qui plus est « mauvais chabin » (45), signifie pour l’enfant se mettre à vivre, à réagir, à penser, selon une nouvelle norme sociale, à usage individuel : une nouvelle morale. Celle-ci régira ses rapports avec la cellule familiale, puis s’étendra à la société, pour imprimer enfin sa marque, symboliquement, dans l’écriture.

Quand l’enfant arrive à Fort-de-France dans la famille paternelle, il remarque immédiatement une inversion des rôles : « Ici, c’est toi qui es le négrillon » (194) et ses cousins de la ville, « tous mulâtres », « l’intimident » (194). Le rétablissement de la situation à son profit est accompli lorsque ces mêmes cousins « ignorent tes propositions de drivaille au bord du canal Levassor. » (195). Une géographie urbaine s’est d’emblée imposée au petit chabin, avec « des lieux à ne point fréquenter. » (196). Il y a d’abord les Terres-Sainville, avec un créole « fait de mots imprononçables pour les mulâtres du centre-ville et de jurons interminables qui ont le don de te ravir. » (197). Et comme « tes proches » n’ont pas réussi « à te dépersuader de t’accointer avec les rebuts de l’humanité », le petit « Faël » va redessiner une ville à son goût, en réponse à « une attraction irraisonnée » (197). Il va s’approprier des lieux urbains, une langue et un espace culturel et même politique, puisqu’il porte ses pas vers les « repaires des communistes. » (197). Il va vers l’interdit, sans doute pour être en accord avec lui-même, par besoin d’indépendance, pour jeter les bases d’une vie qui lui soit propre. Par opposition au milieu familial, par une décision personnelle qui trouve sa légitimité dans une volonté d’émancipation, de liberté individuelle, l’enfant se recrée un univers à la mesure de ses désirs qui s’élargira encore avec la montée au Morne Pichevin.

Cette ascension (« ces quarante-quatre marches magiques » 203) peut être mis en parallèle, en écho, avec la « montée » du Morne Carabin, dans le taxi-pays du Parrain, prélude à un changement de vie qui a été déjà noté. Mais le Morne Pichevin s’oppose à un espace d’En-ville, en bas, la Savane, dominée par la statue de Joséphine de Beauharnais, « dans sa blancheur immaculée de marbre de Carrare » (198). L’endroit est pourtant plutôt douteux et pourrait être tout autant interdit : « A huit ans, tu as compris tout le manège de la place de la Savane. » (200). La Savane, c’est le lieu de la copulation généralisée, depuis les « bourrelles [qui] se font coquer » – déjà citées plus haut – jusqu’à la servante Hortense qui vient pour « fretinfretailler » (201). Les prouesses d’un « vrai coq-gamme » amènent le chabin à se jurer de battre son record « quand tu deviendras une grande personne. » (201) Mais là-haut, au Morne Pichevin, le « mauvais chabin » (206) va découvrir, en la personne d’une prostituée, Philomène, « ton premier grand amour » (206).

Ne parlons pas bien sûr, en cette fin de la première séquence accordée à Fort-de-France, de vocation : le mot, la situation qu’il suppose ne sont en aucune façon de mise. La découverte de Philomène, à ce stade, n’est que l’illustration de la vie aventureuse, en solitaire, d’un gamin qui, par ses virées urbaines, marque sa radicale singularité. Le morne Pichevin et Philomène réapparaîtront dans la dernière séquence, comme si, dans une présentation en deux temps qui ressemble aux deux moitiés d’un « symbole », entendu dans son sens premier, matériel, il s’agissait d’accorder à l’un et à l’autre leur véritable portée et dimension : être le lieu et le personnage essentiel d’un « roman » de la vocation.

Que deviennent alors les lectures considérées comme la phase première et nécessaire dans l’affirmation d’une vocation littéraire ? On a vu arriver le premier livre, Pantagruel, assorti d’un adjectif possessif qui se substitue à un pronom personnel qui a été d’emblée récusé : « mon tout premier livre » (157). D’autres titres sont cités : aux contes d’Andersen ou aux Trois Mousquetaires succèdera Mauriac « ton auteur favori » (248). Mais ce que nous retenons, ce sont les réactions des libraires, en qu’elles illustrent ce que nous souhaitons mettre en relief : la singularité de l’enfant : « Les libraires écarquillent les yeux, se demandant sans doute ce qu’un garnement tel que toi peut bien comprendre à ces romans compliqués, mais tu n’en as cure. » (248).

De fait, des livres, des titres sont cités. Mais ils ne semblent pas avoir, pour l’instant, dans la logique du récit, une incidence reconnue, avouée. Est reconnu « le goût des livres [qui] s’incruste en toi. » (247). On n’oubliera cependant pas l’aveu fait, après la lecture de Zola annoté par les tantes : « sans trop comprendre le pourquoi de leur comment » (209). Si l’on essaye de suivre ce qu’a été l’éducation ou plutôt l’instruction du petit Confiant, on tombe sur deux conclusions : 1/ « en classe, on commence à dire, au grand plaisir de ta mère, que tu deviens un champion en français. » (248) ; 2/ « Le créole, qu’ils nomment avec condescendance « patois » va s’enfouir au plus secret de toi, jusqu’à en paraître effacé à jamais, te causant, : sans que tu en aies claire conscience, mille et une meurtrissures d’âme. » (251).

C’est ici que l’on peut discerner un deuxième trait ou caractéristique du roman de la vocation selon Raphaël Confiant : le combat, la lutte, le processus proprement agonique dans lequel entrent en conflit créole « notre langue naturelle » (149) et français ; mieux : entre créoles (on en a vu quelques exemples) et français non moins divers ; « français brodé » (39), le « français-France » (79) de l’institutrice détestée, le « français-banane », la « langue dorée » (115). A ce climat de tensions s’ajoute l’affrontement entre réalités créoles et mirages multiformes et souvent ridicules que suscite la métropole. Face à cette situation conflictuelle s’affirme la curiosité sans cesse en alerte du chabin devant des mots nouveaux qu’il ne comprend pas, mais qu’il veut comprendre : « communisse » (54), « grève » (57), « une maçonnerie de mots terribles » (61)… Sans oublier une situation de diglossie qui dissocie les mots et les choses : faut-il dire chassepot, arbalète ou fronde ? (65-66).

Il est une autre manière d’apprendre, non pas la langue, la culture, mais le monde, la réalité et qui est en accord avec la condition d’être à part, en retrait : se faire « voyeur », puis « observateur », comme pour se donner les moyens de devenir romancier du réel. A force de surveiller Man Cia à travers un trou creusé à cet effet, « tu attrapes un ‘gros yeux’ » (38). On retrouve la volonté de sincérité qui a été évoquée plus haut (« ton œil voyeur » 41, « tu aimes à épier » 120), sincérité d’autant plus naturelle qu’elle ne révèle que des qualités ou des atouts pour plus tard : précocité, goût de l’observation, curiosité obstinée sans lesquels il n’est pas d’écriture du réel possible. A Fort-de-France, le jeune garçon se met à « observer » (184, 195) le spectacle de la rue et continue d’épier : « ceux que tu épies de la fenêtre du second étage » (207), celle qui s’ouvre sur le Marché aux légumes, ce sont les « djobeurs », autant dire les futurs types ou personnages des romans à venir.

Mais que veut dire voir ou entendre les crieurs et leurs boniments pittoresques, inspirés ? Il y aura toujours un hiatus entre le spectacle et la page d’écriture, entre l’enchantement causé par la parlure, « le fol enliannement » (243), et la forme particulière qu’il faudra donner à ce qu’on appellera roman. Ravines du devant-jour donne une réponse et c’est la troisième et dernière caractéristique du roman de la vocation : l’invention du réel, avec des solutions pour donner forme poétique à ce réel. Donnons quelques exemples, des échantillons : des poèmes en prose avec répétitions lyriques de versets (« La prophétie des nuits », « Grand-Anse » et son hymne à la mer, et bien sûr « Sinon l’enfance »), le sketch de comédie avec le grand-père dans les rôles de père noble et de valet marieur (« Epousailles »), la petite nouvelle douce-amère ou comment tante Clémence ne s’est jamais mariée (« La botte de canne à sucre », figuration symbolique et exemplaire du destin raté de la demoiselle), la nouvelle, en miniature également, avec « Décembre 1959 », pour son imbroglio politique qui fait du gamin un spectateur, mais surtout pour sa fin, sa chute, la découverte de la foufoune de Nanette sous sa culotte rose : enfin la galerie de types, l’esquisse d’une comédie humaine vue par Confiant (« Anges dépeignés » ou les békés, entre épouvantails et pantins et « Djobeurs, crieurs et Syriens » ou la rue foyalaise comme si vous y étiez…). La mise en scène poétique du réel, dans Ravines, est la meilleure preuve de l’existence d’une vocation, de sa vérité par l’écriture qui la démontre en montrant comment Confiant sait faire, déjà et encore, encore et toujours, du Confiant.

Il n’est pas sûr toutefois que ce soit à force de voir la rue et d’écouter les bonimenteurs que se déclare, que s’impose la vocation de romancier, d’un romancier comme Confiant. C’est alors qu’il faut revenir au Morne Pichevin et à Philomène, autant dire une certaine poétique de l’espace, la poésie du génie du lieu, cette option esthétique qui accorde grand crédit au pittoresque et à la couleur locale, et la femme qui passe du type (la prostituée ou la femme fatale) à la dignité de Personnage, mêlant écriture et vie.

Nous en étions restés à une « apparition [qui] te cloue sur place » (203). C’est le moment du don, du moment fortuit et unique, qui a pour cadre « la plus haute des marches, la quarante-quatrième » : « un corps d’une belleté sans égale » (204). Le petit Confiant guidé par le (déjà) grand, rencontre sa Muse, dans une version, entre créolité et postmodernisme, qui doit peut-être aussi quelque chose au hasard objectif cher au surréalisme : la rencontre, l’aventure, non au coin de la rue, mais sur une marche d’escalier, et la Femme essentielle, première et ultime, « la négresse féérique que tu as rencontrée s’appelle Philomène […] » (205). Le « nom » est répété « à l’envi, à l’infini » (205) parce qu’il remplace le « mot » amour dont « tu ignores encore l’existence » (205). La révélation est à ce point essentielle qu’elle est en dehors du temps d’enfance, lequel va bientôt se terminer. Mais la rencontre inscrit un avant et un après, non une date, mais un repère de vie : « à huit ans quatre mois et douze jours, tu viens de vivre, sans le savoir, ton premier grand amour. » (206). Au don inexplicable qui a fait du futur homme un être prédestiné répond ce qui manquait encore : la Femme.

Survient ce qu’on avait annoncé : le second temps, la deuxième rencontre, non pas réelle, mais rêvée, dans un réel totalement, miraculeusement, définitivement littérarisé : « l’esprit embrouillardé par les personnages de tes auteurs favoris [trace essentielle des lectures effectuées], et le monde, autour de toi, se façonne à leur image [passage effectif et définitif au monde revu, relu, imaginé] » (249). Il a fallu le corps imaginé de Philomène « parée d’aura livresque » (je souligne, 250) pour que s’opère ce que n’aurait jamais pu se produire avec l’oralité des crieurs pourtant si fascinante : l’expérience fondatrice, la femme rencontrée, mais pourtant lointaine, hors du réel : « tu n’auras pas goûté pour de vrai à sa chair somptueuse, mais l’écriture comblera cette inconsolation. Elle sera le jouet de tes mots. » (250).

On a bien lu : l’écriture, le corps écrit de la femme est ce qui va « combler » un manque, une perte. Le corps de la femme est ce qui unit la vie à l’écriture, la seconde vie : « c’est elle […] que tu rechercheras désormais en toute femme. Tumultueusement. Désespérément. » (250). Dans ce roman qu’écrit Confiant, cette autofiction qui est l’explication, l’exposé de son entrée en écriture, il n’est question ici que d’un épisode romanesque mais essentiel. Pour ce qui est d’autres explications, plus intellectuelles, plus « critiques » (l’écho des luttes de l’enfant entre créole et français), il faudra aller les chercher dans d’autres écrits, dans d’autres romans.

Ici, dans Ravines, s’écrit une fois pour toute, le roman premier avec sa scène première, fondatrice, avec deux adverbes qui viennent en précision précieuse, mêler vie et écriture, choix d’une esthétique : tumultueuse, désespérée. Confiant adulte récrit Confiant enfant : il se récrit parce qu’il s’est rejoint, au-delà du temps, au-delà même de la mort, inscrite au tout début comme un avertissement au lecteur. Il s’est écrit parce qu’il a pu se rejoindre, au-delà du temps, dans ce temps-espace indéfini (infini ?) qu’est le roman, de la vocation, ou roman tout court.

Une invitation à une relecture, en se souvenant qu’on a pris pour guide celui qui a relu et récrit son entrée en littérature, le moment essentiel qui fait apparaître, pour le fixer à jamais dans l’écriture, « l’oiseau créateur de son vol »16.

1 Notre édition de référence est celle de Folio/Gallimard, 1993. Nous donnons la pagination de cette édition entre parenthèses pour plus de commodité

2 Amers, suivi de Oiseaux, Poésie/Gallimard, 1957-1963, p. 209.

3 Ibid., p. 223.

4 Eloge de la Créolité, Gallimard, 1989 et 1993, p. 29.

5 Ravines se termine sur ces mots : « Dit le Poète : sinon l’enfance qu’y a-t-il qu’il n’y a plus ? » (251), reprise de Eloges, « Pour fêter une

6 Antan d’enfance sort d’abord chez Hatier en 1990 avant d’être repris par Gallimard d’abord en 1993, puis en Folio/Gallimard en 1996. Il sera suivi d

7 Lettres créoles, Folio/Essais, Gallimard, 1999, p. 214.

8 Ibid., p. 218.

9 Ibid., p. 258-260.

10 Ibid., p. 261-265.

11 Ibid., p. 272.

12 Notons que le « je » apparaît d’abord sous une forme plutôt cocasse, avec le verbe renchérir : « renchéris-je » (86) ; la seconde, puis sous forme

13 Amers, suivi de Oiseaux, op. cit., p. 214. 

14 Sur ce sous-genre et sur sa thématique particulière, on consultera utilement l’article de Michel Prat – le résumé de sa thèse – sur ce sujet : « Du

15 On rappellera ce que nous tenons pour une convergence éclairante : l’organisation en deux temps, en deux verbes, de Une enfance créole I de

16 Amers, suivi de Oiseaux, op. cit., § 9, p. 226.

1 Notre édition de référence est celle de Folio/Gallimard, 1993. Nous donnons la pagination de cette édition entre parenthèses pour plus de commodité de lecture.

2 Amers, suivi de Oiseaux, Poésie/Gallimard, 1957-1963, p. 209.

3 Ibid., p. 223.

4 Eloge de la Créolité, Gallimard, 1989 et 1993, p. 29.

5 Ravines se termine sur ces mots : « Dit le Poète : sinon l’enfance qu’y a-t-il qu’il n’y a plus ? » (251), reprise de Eloges, « Pour fêter une enfance » III, Poésie/Gallimard, 1960, p. 19. La citation exacte est : « Sinon l’enfance, qu’y avait-il alors qu’il n’y a plus ? ».

6 Antan d’enfance sort d’abord chez Hatier en 1990 avant d’être repris par Gallimard d’abord en 1993, puis en Folio/Gallimard en 1996. Il sera suivi d’un second volume Une enfance créole II Chemin d’école, sorti chez Gallimard en 1994 et en Folio/Gallimard en 1996.

7 Lettres créoles, Folio/Essais, Gallimard, 1999, p. 214.

8 Ibid., p. 218.

9 Ibid., p. 258-260.

10 Ibid., p. 261-265.

11 Ibid., p. 272.

12 Notons que le « je » apparaît d’abord sous une forme plutôt cocasse, avec le verbe renchérir : « renchéris-je » (86) ; la seconde, puis sous forme d’une autocitation qui porte sur la question de l’identité : « Pourquoi je suis un nègre et, pourtant, je ne suis pas noir. » (245).

13 Amers, suivi de Oiseaux, op. cit., p. 214. 

14 Sur ce sous-genre et sur sa thématique particulière, on consultera utilement l’article de Michel Prat – le résumé de sa thèse – sur ce sujet : « Du Bildiungsroman au roman de la vocation littéraire » dans Auteurs, lieux et mythes, Paris, l’Harmattan, 2002. Nous en faisons toutefois une utilisation toute personnelle. Il distingue trois « invariants » : la rupture avec le milieu, des instants privilégiés ou « épiphanies » et la naissance d’une esthétique.

15 On rappellera ce que nous tenons pour une convergence éclairante : l’organisation en deux temps, en deux verbes, de Une enfance créole I de Chamoiseau : « Sentir », « Sortir ».

16 Amers, suivi de Oiseaux, op. cit., § 9, p. 226.

Daniel-Henri Pageaux

Université Paris III Sorbonne Nouvelle, daniel-henri.pageaux@orange.fr

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