Introduction
Il revient à l’académicien Raphaël Barquisseau d’avoir associé le nom du botaniste Jean-Baptiste Thibault de Chanvalon à celui du philosophe Jean-Jacques Rousseau dans sa chronique Isles. Antilles, Isle Bourbon, Isle de France, Isle Dauphine ou Madagascar de 1741. Alors qu’il fait part du portrait des Caraïbes :
« Tels [que] les avait vus le Martiniquais Thibault de Chanvalon vers 1760, et quoiqu’il ne se fît pas d’illusions sur leur degré d’intelligence […], il n’en avait pas moins tracé d’eux un éloge dont la philosophie sent son Jean-Jacques Rousseau et préfigure Bernardin de Saint-Pierre. » (51)
Il justifie un tel rapprochement en ces termes :
« On doit reconnaître qu’en mettant l’accent sur les mœurs pittoresques des Caraïbes […] les récits des voyageurs, des colons, des missionnaires n’ont pas peu contribué à la légende du Bon Sauvage, dont a vécu le xviiie siècle. » (52)
Pourtant, c’est un autre rapprochement que nous proposons d’opérer. Le dialogue entre les deux auteurs porte ici sur les esclaves de l’habitation, dont le chant évoqué par le Voyage à la Martinique contenant diverses observations sur la physique (1763, 66-67) prélude à la parole chantée, notamment décrite dans le deuxième chapitre de l’Essai sur l’origine des langues. Où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale de 1781, intitulé « Que la première invention de la parole ne vint pas des besoins mais des passions ». Sans faire de Thibault de Chanvalon un rousseauiste convaincu, il convient néanmoins de rendre compte de la façon dont, en matière de description de la langue, en particulier dans son rapport à la musique et à la danse, la lecture de Rousseau éclaire considérablement la peinture du chant des esclaves. La figure des esclaves-chanteurs de Thibault de Chanvalon fait d’une certaine façon écho aux premiers locuteurs mythiques de Rousseau. Après avoir exposé l’intérêt d’un rapprochement entre le botaniste et le philosophe, nous rendrons compte de l’ambivalence rousseauiste entre la parole et le chant des esclaves, pour révéler de quelle manière se construit en filigrane une théorie sous-jacente du langage chez Thibault de Chanvalon.
1. Lire Thibault de Chanvalon et Rousseau à l’unisson
Les quelques pages que Thibault de Chanvalon consacre dans son Voyage à la Martinique (1763, 57-67) au portrait des « Negres », nés dans l’habitation, déclinent avec la précision d’un entomologiste des traits essentiellement moraux. Le portrait physique se réduit à la mention de leurs jambes « presque toujours cambrées ; [qui] forment en dedans une espece d’arçon de cintre » (58) – mettant en lumière une couardise qu’entraîne leur solitude (« Les Negres sont, ou paroissent naturellement lâches & poltrons : soutenus par leurs maîtres, ils affrontent sous leurs yeux tous les dangers », 59) –, leur indolence (« Le respect & la soumission pour les blancs, imposée à tout homme noir ou mulâtre, arrête, gêne le caractère, & ne leur permet aucun effor », 59), et leur crédulité immodérée (« Tous nos Negres […] sont entierement livrés à la superstition ; ils ajoutent foi aux maléfices & à de prétendus sorciers », 60). Si le recours à la ruse sauve parfois les esclaves d’un châtiment mérité (« dans les affaires criminelles, on les met à la question, sans en arracher aucun aveu » 62), il ne suffit pas à donner le change à un auteur rompu à ces facéties, contre lesquelles il met en garde son lecteur : « Voilà les hommes avec qui nous avons à vivre dans nos Colonies ; voilà les agents nécessaires de ces fortunes, dont l’éclat éblouit les Européans » (66). Ce portrait à charge culmine avec la mention des « organes des Nègres [qui] sont singulierement disposés pour la musique » (66), laissant entrevoir, et c’est là tout le paradoxe, la fascination de l’auteur pour la parole chantée des esclaves.
Le passage plus précisément consacré au parler des esclaves, qui s’étend sur une page et demie seulement, situé à la fin du portrait général des « Negres » (66-67), se décline autour de deux temps forts. Le premier, qui s’ouvre avec « les organes des Nègres [qui] sont singulierement disposés pour la musique » et se ferme avec « on voit qu’il n’est pas une partie de leur corps qui ne soit affectée de cette cadence, & qui ne l’exprime » (67), se consacre aux traces physiques de l’appropriation du rythme par les esclaves. Le second, qui s’ouvre avec « Ils sont tout-à-la fois poëtes & musiciens », s’étend jusqu’à « Je donnerai dans les observations des années suivantes, des exemples de leur musique & et de leurs chansons, avec des détails sur leur danses » (67), s’emploie à exhiber avec quelle facilité et quel naturel les esclaves font de leur quotidien le matériau de chansons permanentes. C’est à ce second passage aux accents particulièrement rousseauistes que nous nous intéresserons dans cette étude. De cet aperçu, nous retiendrons trois points fondamentaux pour cet article. D’une part, Thibault de Chanvalon, précédant à ce titre les longs développements auxquels se consacrera plus tard Moreau de Saint-Méry (1797) sur la genèse du créole chez les esclaves et les colons1, rend compte d’une pratique langagière originale, relevant à la fois du chant et de la parole, dans une société d’habitation, qui en est encore à ses balbutiements. Thibault de Chanvalon précise lui-même qu’
« il ne faut pas même s’y méprendre, ce ne sont pas les africains que nous allons peindre, c’est la partie des peuples subjuguée, transportée dans nos Colonies, & vendue à des maîtres qui ne les ont pas vaincus » (58)2.
Recourant à l’image de la dégradation, qui repose sur le postulat que chaque peuple possède une identité propre, l’auteur formule l’hypothèse du rôle de l’habitation dans l’acculturation des esclaves :
« La plûpart des traits que nous y remarquerons, ne font pas sands doute ceux qu’avoient tracés la nature, ni ceux qu’auroient formés l’influence du climat, l’éducation & la liberté. Leur état, leur avilissement dans nos Isles doit les altérer (nous soulignons) » (57-58)3.
Placée, d’autre part, à la fin du portrait des esclaves, la mention de la parole chantée invite à accorder à ce dernier une importance toute particulière, notamment parce que ce positionnement lui confère un statut conclusif et engage une relecture rétrospective de l’ensemble du portrait des esclaves. La présence d’une parole chantée des esclaves s’impose comme le résultat ultime de l’altération de la nature profonde des Africains, qui ont grandi dans l’habitation, et qui désormais chantent bien plus qu’ils ne parlent. Ce portrait, qui repose sur une double syllepse – l’évocation du chant autorise le passage de la description physique et morale des Africains à celle de leur nature ontologique, au sens où le recours à la parole chantée les définit dans leur essence profonde, et, en même temps, la transition d’un simple exposé anthropologique à l’esquisse d’une théorie du langage – constitue une occasion originale d’entendre la parole des esclaves dans sa vitalité originelle.
Enfin, et ce point constitue le cœur de notre étude, la peinture de la parole chantée des esclaves fait écho à la thèse que défendra Rousseau principalement dans le deuxième chapitre de l’Essai sur l’origine des langues (1781), dont elle propose une mise en images du principe paradoxal, selon lequel la passion est à la source d’un discours qui produit lui-même une passion. Dans la lignée de Rousseau, Thibault de Chanvalon invite à dépasser l’opposition entre discours et passion, d’après laquelle l’émotion serait seulement à la source de la parole, en convoquant l’hypothèse d’un discours entendu comme l’expression première et supérieure de la passion en elle-même : le discours fait figure de passion. Au discours sur la passion, centrale dans la pensée de Rousseau, et dont le deuxième chapitre de l’Essai pose les bases du raisonnement, répond la passion du discours de Thibault de Chanvalon, dont la peinture de l’esclave à la parole chantée offre une représentation à la fois très figurative – elle reprend au fil des images le discours du philosophe – et très abstraite – elle met en scène la genèse d’une émergence de la parole.
Prise dans cette opposition entre figuration et abstraction, ce portrait de l’esclave de l’habitation, dont l’expression relève autant de la parole que du chant, rappelle étrangement le locuteur rousseauiste de l’Essai de 1781. Premier sujet parlant de l’humanité que mettent en scène autant le chroniqueur que le philosophe, l’esclave met au jour dans sa parole chantée la primauté de la sensibilité dans l’expression d’un discours, qui produit autant qu’il en est le produit, une émotion singulière.
2. Variation rousseauiste sur la parole et le chant
Le début de l’extrait, que nous avons choisi d’étudier, s’ouvre sur une proposition sur la langue originelle, qui augure d’une expérience singulière au monde, sous l’effet d’une analogie entre le dire de l’esclave et celui du chroniqueur.
Avec des mots proches de ceux de Rousseau au sujet des premiers échanges humains – « les prémiéres langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques » (381) –, Thibault de Chanvalon qualifie les esclaves « tout-à-la fois [de] poëtes & [de] musiciens ». L’association de la poésie et de la musique éveille chez un lecteur au fait de la controverse sur l’origine des langues, l’intérêt pour le débat lié aux origines de la parole, au sujet de laquelle Rousseau, qui s’inscrit en faux contre la thèse de Condillac d’une parole qui aurait succédé à l’action (1746)4, défend le principe d’une origine passionnelle de la parole, qui justifie que des sentiments primitifs naissent les premières manifestations de la voix. Condillac avance que les premières manifestations de l’expression orale résultent de la nécessité d’assouvir des besoins essentiellement physiques. Ce postulat, contre lequel s’insurge Rousseau, invite à considérer la dépendance des hommes les uns envers les autres comme l’explication première de leur socialisation. Rousseau affirme à l’inverse que la socialisation elle-même favorise la dépendance entre les hommes :
« De cela seul il suit avec évidence que l’origine des langues n’est point düe aux prémiers besoins des hommes ; il seroit absurde que de la cause qui les écarte vint le moyen qui les unit. » (Rousseau, II : 380)
Les passions, qui s’opposent en ce sens aux besoins physiques, ne résultent d’aucune contrainte extérieure et n’atteignent leur pleine mesure que lorsqu’elles agissent sur autrui5 :
« En s’attachant d’abord aux relations primitives, on voit comment les hommes doivent entre être affectés, et quelles passions en doivent naître. On voit que c’est réciproquement par le progrès des passions que ces relations se multiplient et se resserrent. » (Rousseau, Émile ou De l’éducation 1762 : 202)
Les sons s’entendent ainsi comme l’incarnation de la passion, non pas en ce qu’ils rendent compte d’une façon matérielle et articulée d’un contenu intelligible antérieur à sa réalisation phonique, mais parce qu’ils traduisent en eux-mêmes la force des émotions que porte la voix lors de sa production et de sa réception :
« Non seulement tous les tours de cette langue [la prémiére langue] devroient être en images, en sentimens, en figures ; mais dans sa partie mécanique elle devroit répondre à son prémier objet, et présenter au sens ainsi qu’à l’entendement les impressions presque inévitables de la passion qui cherche à se communiquer. » (Rousseau, IV : 382-383)
La parole humaine se particularise par l’ensemble des émotions qu’elle produit sur celui qui l’entend. C’est à peu près dans les mêmes termes que Thibault de Chanvalon évoque le chant des esclaves dans les pages que nous commentons. Le chroniqueur s’intéresse en effet moins au contenu du chant, dont on ne sait presque rien, qu’à l’émotion qu’il suscite. Le désintérêt de l’auteur pour la substance du chant se manifeste autant par l’absence d’information sur les paroles que par l’abondance des détails sur la danse des esclaves qui l’accompagne :
« J’ai vu sept à huit cent Negres, accompagnant une noce au bruit d’une chanson ; ils s’élevoient en l’air, & retomboient tous en même temps ; ce mouvement étoit précis & si général, que le bruit de leur chûte ne formoit qu’un seul son. » (Thibault de Chanvalon : 66)
La fin de l’extrait apporte une preuve supplémentaire du désintérêt manifeste des esclaves pour le fond de la chanson, dont l’air comprend à lui seul toute la charge émotionnelle que véhicule inlassablement chaque répétition :
« Ce qui nous a paru singulier, c’est que le même air, quoiqu’il ne soit qu’une répétition continuelle des mêmes tons, les occupe, les fait travailler ou danser pendant des heures entières. » (Thibault de Chanvalon : 67)
Le chant des esclaves, loin de se réduire à une enveloppe formelle de l’émotion, en est l’expression authentique et fait écho aux « prémiéres voix » rousseauistes.
L’expression du chant rend ainsi compte d’une expérience singulière au monde, dont la mélodie rehausse l’existence :
« Un objet, un événement frappe un Negre, il en fait aussi-tôt le sujet d’une chanson. Trois ou quatre paroles, qui se répetent alternativement par les assistants, & par celui qui chante, forment quelquefois tout le poëme. » (Thibault de Chanvalon : 67)
La citation témoigne d’une succession immédiate entre l’émotion vécue – « Un objet, un événement frappe un Negre » – et la composition de la « chanson », ce que signale l’emploi de l’adverbe « aussi-tôt ». La « chanson » devient alors la traduction idéale de l’ensemble des sentiments vécus par le sujet qui l’exprime, au point de lui en faire prendre pleinement conscience. En découle un recours à la répétition et aux mesures – « cinq ou six » –, qui prennent le pas sur les paroles réduites à leur plus simple expression : « Trois ou quatre paroles, qui se répetent alternativement par les assistants, & par celui qui chante, forment quelquefois tout le poëme ».
L’affinité entre la pensée du chroniqueur et du philosophe mérite une fois de plus d’être interrogée. Avec Rousseau, le fait de chanter engage une nouvelle fois une façon particulière d’être au monde. La chanson réussit le double pari d’allier la parole avec la musique sous la forme d’un discours rythmé et de réunir les hommes :
« Autour des fontaines dont j’ai parlé les prémiers discours furent les prémiéres chansons ; les retours périodiques et mesurés du rhytme, les infléxions mélodieuses des accens firent naitre la poésie et la musique avec la langue, ou plustot tout cela n’étoit que la langue même pour ces heureux climats et ces heureux tems où les seuls besoins pressans qui demandoient le concours d’autrui étoient ceux que le cœur faisoit naitre. » (Rousseau, XII : 410)
Le motif de la fontaine, autour de laquelle s’initient les premiers commerces d’affection, rappelle ainsi que le langage sonore tire son origine des passions. Rousseau et Thibault de Chanvalon se rejoignent bien sur ce point. C’est grâce aux sons de la voix humaine chez le premier et à l’air fredonné chez le second que se manifestent les passions humaines qui s’envisagent comme un moyen d’action sur le monde :
« Leurs airs sont presque toujours à deux tems. Aucuns n’excitent la fierté. Ceux qui sont faits pour la tendresse, inspirent plutôt une sorte de langueur & de tristesse ; ceux même qui sont plus gais, portent une certaine empreinte de mélancolie. (Thibault de Chanvalon : 67)
Mais sitôt que des signes vocaux frappent vôtre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous, ils sont pour ainsi dire, les organes de l’ame, et s’ils vous peignent aussi la solitude ils vous disent que vous n’y étes pas seul. » (Rousseau, XVI : 421)
Oscillant entre observation documentée et récit mythique, les pages de Thibault de Chanvalon peignent en filigrane une forme originelle de la parole humaine au détour d’une analogie, entre le dire de l’esclave et celui du chroniqueur. Au-delà de la simple description minutieuse du chant et de la danse des esclaves, Thibault de Chanvalon illustre le principe d’une genèse de la parole humaine, qui naît de l’émotion, dont rend compte Rousseau sous une forme argumentée et spéculative : « Leurs compositions nous ramènent à l’idée que [nous soulignons] nous pouvons avoir de la naissance de la poësie dans les premiers âges du monde. » (Thibault de Chanvalon : 67) L’auteur, animé d’une volonté de rendre compte en termes argumentatifs ce qu’il observe, établit un parallèle entre le chant des esclaves et celui des premiers hommes, opéré par la formulation « nous ramènent à l’idée que ». La mise en relation de l’origine du chant des esclaves, qui repose sur la conversion immédiate de tout événement frappant en une mélodie, et des premières paroles chantées de l’homme, est donnée à l’intérieur des deux pages de cet extrait du Voyage que nous commentons. Thibault de Chanvalon, observateur insatiable d’un spectacle qui mobilise toute son attention – la minutie et l’adresse du rythme des « Negres » contrastent avec la maladresse des acteurs blancs6 – dévoile l’origine du chant des esclaves, qui rend compte à son tour, de l’origine du langage de l’ensemble des hommes. Cette analogie esquisse le portrait d’un « Negre » dont la parole chantée fait une figure de premier locuteur du monde de ces « première[s] langue[s] » dont le chapitre IV de Rousseau (382-383) dresse les principales caractéristiques : à la fois sonores, façonnées à partir de figures rhétoriques (« [leurs] premiéres expressions furent des Tropes », III : 381), et plus propres à la musique que ne le sont les langues modernes.
À bien des égards, le chant des esclaves dans ce Voyage renvoie aux premières langues qu’évoque l’Essai dans ses premiers chapitres, et plus particulièrement encore le deuxième en ce qu’il les articule formellement à une origine passionnelle. Au détour d’une analogie, dans laquelle l’origine du chant des esclaves fait écho à celle des premières langues du monde, Thibault de Chanvalon partage l’intérêt de Rousseau pour une « langue sonore et harmonieuse qui parle autant par les sons que par les voix. » (VII : 390)
3. À l’écoute d’une théorie du langage chez Thibault de Chanvalon
La voix de l’esclave mise en rythme par la mesure et la danse met en jeu la prédominance de la sensibilité dans l’expression du discours. Elle questionne ainsi une vision instrumentale de la parole, réduite à sa seule valeur communicationnelle. La mobilisation des sources théoriques qui traversent l’Essai de Rousseau éclaire de quelle manière chez Thibault de Chanvalon la production de la voix s’affirme comme une forme de sensibilité à part entière, dont l’impact sur autrui révèle la nature profonde. La démonstration de Rousseau entre en résonance avec trois principes fondamentaux, dont nous empruntons les grands traits à l’étude de Boccolari (2021 : 47-51) : « l’argument historico-comparatif », l’« anthropologico-linguistique » et le « linguistico-pragmatique ».
Du point de vue du premier argument, Rousseau poursuit la tradition linguistique en vigueur au xviiie siècle, selon laquelle l’expression des sentiments emprunte la voie de la poésie et les langues les plus anciennes connues7 seraient essentiellement poétiques (Maupertuis, 1748). Récusant ainsi l’hypothèse selon laquelle la langue naîtrait d’une cause rationnelle, Rousseau défend le principe de l’émergence des langues à la suite de la nécessité pour chacun de rendre compte de ses besoins émotionnels : « On nous fait du langage des prémiers homes des langues de Geométres, et nous voyons que ce furent des langues de Poëtes ». (Rousseau, II : 380) De façon sensiblement similaire dans le Voyage, le chant des esclaves prend la forme d’une quête proprement formelle, qui ne soucie guère de l’interprétation que l’on peut en donner :
« [cet air] n’entraîne pas ni pour eux, ni même pour les blancs, l’ennui de l’uniformité que devroient causer ces répétitions. Cette espece d’interêt est dû sans doute à la chaleur & à l’expression qu’ils mettent dans leur chant ». (Thibault de Chanvalon : 67)
S’engage ainsi un clivage en termes rousseauistes entre l’« ennui de l’uniformité » qui guette les « blancs », géomètres incapables de déchiffrer le sens de cette agitation, et l’« espèce d’intérêt » des esclaves Poëtes pour ces « répétitions », dont la « chaleur » et l’« expression » révèlent l’engouement.
Le second argument, dit « anthropologico-linguistique », que mobilise Rousseau s’appuie sur le principe selon lequel l’affection morale serait la source des premiers regroupements humains. Le raisonnement procède de deux syllogismes. Selon le premier, les besoins éloignent les hommes les uns des autres, alors que les hommes ressentent la nécessité de s’unir, ce qui évacue l’hypothèse d’un rapprochement humain à partir des besoins. Selon le second, les passions traversent l’homme, et n’ont d’existence qu’à la mesure de leur interaction les unes sur les autres. Les passions rapprochent les hommes et rendent nécessaire leur expression par le langage : « Les langues se forment naturellement sur les besoins des hommes ; elles changent et s’altèrent selon les changemens de ces mêmes besoins » (Rousseau, XX : 428). Ce principe d’origine, qui ne requiert aucune cause réelle pour exister8, trouve un écho dans la description du chant par Thibault de Chanvalon : « Le chant les anime, & la mesure devient une règle générale. Elle force ceux qui sont indolents à suivre les autres » (67). Sans que personne ne le décide, la force du chant s’avère telle qu’elle pousse les auditeurs les plus rétifs à en suivre la mesure. Les sons de la mélodie éveillent les passions de ceux qui les écoutent. Devenues un moyen à part d’entière d’action, ils éveillent en chacun l’envie de partager ses émotions et de susciter l’action des unes sur les autres.
Le dernier, qualifié de « linguistico-pragmatique », repose sur un principe de circularité. Les actions nécessitant la parole impliquent toutes nécessairement autrui à l’inverse des actions primitives qui s’accomplissent dans le silence :
« Les fruits ne se dérobent point à nos mains, on peut s’en nourrir sans parler, on poursuit en silence la proye dont on veut se repaitre ; mais pour émouvoir un jeune cœur, pour repousser un aggresseur injuste la nature dicte des accents, des cris, des plaintes » (II : 380).
Or les actions évoquées par Rousseau, qu’il s’agisse de s’éloigner d’un être lorsqu’il nous est cher ou de le repousser lorsqu’il est vil, nécessitent toutes la parole dans la mesure où elles recourent à l’accentuation. Le langage, en particulier lorsqu’il rend compte des sentiments, agit sur le monde. Ce principe n’opère qu’avec la coopération de celui qui en déchiffre l’interprétation. C’est le sens qu’il faut accorder aux coupes claires que pratiquent les esclaves dans leur chanson, dans lesquelles ils « alongent ou abregent au besoin les mots pour les appliquer à l’air sur lequel les paroles doivent être composées » (Thibault de Chanvalon : 67). La simplification du chant facilite sa compréhension et assure sa saisie par un auditeur qui se rapproche d’autant de son compositeur avec une grande transparence. On voit progressivement se dessiner au fil des remarques de Thibault de Chanvalon sur la parole chantée des esclaves un soubassement conceptuel qui rend compte d’une théorie du langage, dans laquelle le sentiment et son expression fusionnent sans pouvoir se dissocier l’un de l’autre.
Conclusion
La lecture de l’Essai conforte l’hypothèse d’une théorie du langage à l’œuvre dans ce court extrait du Voyage lorsqu’il s’agit de dépeindre la parole chantée des esclaves. Le portrait de ces infatigables danseurs et musiciens révèle la primauté de la sensibilité dans l’expression d’une parole qui touche à l’unisson celui qui la profère et celui qui l’écoute. Au détour de la mise en abyme, dans laquelle Thibault de Chanvalon restitue sur le mode du ressassement – l’ensemble du passage réitère à l’envi son intérêt pour ce spectacle sans cesse recommencé – le refrain toujours identique des esclaves. Le planteur prête ainsi plus que jamais une oreille attentive à ces « compositions » qui « nous ramènent à l’idée que nous pouvons avoir de la « naissance » d’une identité, celle de l’esclave né dans l’habitation, et dont les accents particuliers trahissent l’appartenance à une société créole en pleine gestation. La théorie du langage que développe en creux Thibault de Chanvalon débouche donc sur une ontologie.