Ernest Pépin : un romancier-poète à l’écriture protéiforme

Emanuela Cacchioli

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Emanuela Cacchioli, « Ernest Pépin : un romancier-poète à l’écriture protéiforme », Archipélies [Online], 7 | 2019, Online since 15 June 2019, connection on 22 July 2019. URL : https://www.archipelies.org/475

En 1998 Jack Corzani avait classé le Guadeloupéen Ernest Pépin parmi les écrivains « en marge de la Créolité ». Dans ses romans, il développe une vision originale du mouvement martiniquais qui se base sur l’emploi du créole et du français créolisé (qui s’opposent et coexistent en même temps). Il en résulte des romans très soignés au niveau linguistique et que nous pouvons parfois considérer comme des pages de prose poétique. Les personnages – porte-parole de l’écrivain – développent de temps en temps des réflexions sur la langue. L’attention au langage passe aussi par l’insertion de différents types de textes afin de montrer son intérêt pour le quotidien et la possible cohabitation des codes divers qui la composent. La recherche de la parole, de ses implications et de ses sonorités est la particularité de l’écriture de Pépin, à tel point que ses récits deviennent presque des poèmes riches en figures de style, liées surtout au son et au rythme. Il en résulte des ouvrages à même de reproduire la spécificité du langage antillais, de le conjuguer avec le français afin d’offrir au lecteur des textes voués à l’ouverture, à la relation avec le monde entier.

In 1998 Jack Corzani, aware of the importance of Ernest Pépin’s literary production, assigned the Guadeloupean writer “on the fringes of Créolité”. In his novels, Pépin developed an original vision of the Martinican movement based on the use of Creole and French, which oppose each other and coexist at the same time. He gives high importance to language and, in his novels, characters are apt to develop his own conception of it. He focuses his attention on different types of texts to show his interest for everyday life, for Caribbean traditions, and the possible coexistence of various codes. Thus, Pépin gives importance to words and their meanings, their implications, and their sounds, because he wants to mingle prose and poetry. His texts are full of figures of speech, which also convey sound effects. This particular construction allows him to convey to the reader the specificity of Creole, the Antillean language, and to open up Guadeloupe to other world cultures.

Introduction

Ernest Pépin est un écrivain guadeloupéen contemporain qui débute en tant que poète en 1984 avec le recueil Au verso du silence. D’autres collections sont éditées dans les années suivantes et il faut attendre 1992 pour lire son premier roman, L’Homme-au-Bâton. Ce sera le premier de huit ouvrages en prose très originaux, riches en suggestions sensorielles, en réflexions sur la société antillaise et l’histoire, en citations savantes qui représentent des clins d’œil pour le lecteur averti. La bibliographie de Pépin comprend donc des romans, des poèmes, mais aussi des récits pour la jeunesse. Comme la revue veut rendre hommage à Jack Corzani, nous rappelons que le critique avait remarqué l’importance de cet écrivain dans Littératures francophones II, Les Amériques : Haïti, Antilles-Guyane, Québec, écrit en collaboration avec Léon-François Hoffmann et Marie-Lyne Piccione1. Étant donné que le volume a été conçu comme un ouvrage de consultation qui veut présenter au public un panorama chronologique – et synthétique – des manifestations culturelles francophones américaines, Corzani se limite à classer l’écrivain « en marge de la créolité »2. En effet, selon le critique, Pépin fait partie des auteurs qui ont été séduits par les procédés formels adoptés par Chamoiseau, Bernabé et Confiant et qui ont exploré « la culture populaire guadeloupéenne » à travers « le français créolisé »3.

Notre contribution consiste en une analyse des spécificités linguistiques, des techniques d’écriture et des aspects poétiques de la production romanesque de Pépin. Nous commencerons par mettre en relief les apports de la Créolité et la perspective adoptée par Pépin ; nous passerons ensuite au mélange de différents genres textuels présents dans certains romans et nous conclurons sur les apports poétiques et musicaux qui font des romans de Pépin des œuvres originales et remarquables.

À propos de la Créolité

Selon Bernabé, Chamoiseau et Confiant, la Créolité est « l’agrégat interactionnel ou transactionnel, des éléments culturels caraïbes, européens, africains, asiatiques, et levantins, que le joug de l’Histoire a réunis sur le même sol »4. Le centre d’intérêt des intellectuels de la Créolité est constitué par les mœurs locales, les croyances, ainsi que par l’attention aux attitudes quotidiennes du peuple et à l’histoire considérée à partir d’une perspective intérieure. À ce propos les signataires du manifeste de la Créolité affirment : « Notre écriture doit accepter sans partage nos croyances populaires, nos pratiques magico-religieuses […]. Écouter notre musique et goûter notre cuisine5». La langue à adopter est le créole ou un français « possédé », « visité » par l’idiome local6. Ernest Pépin considère la Créolité comme la prise de conscience de la diversité culturelle7 qui dérive de la superposition de plusieurs peuples dans le territoire du Nouveau Monde : « Nous ne sommes pas que des descendants de l’Afrique. Les composantes sont diverses. Nous portons tous en nous des parcelles d’identité qui nous constituent en tant qu’Antillais et Caribéens créoles »8. Plusieurs peuples africains, mais aussi des Européens, des Asiatiques, des Syriens, des Libanais se sont retrouvés en Amérique centrale et ils ont dû s’adapter à un nouvel espace géographique afin de reconstruire une identité qui avait été totalement annulée. Ils étaient donc dans « l’obligation de fabriquer ensemble une mémoire collective de la diversité dont la véritable origine réside non dans la filiation à une terre antérieure, mais dans la coupure radicale d’avec cette terre là »9. Il en résulte un échange, une interaction, une mise en relation qui « n’est pas une addition de traits culturels distincts, mais une interaction qui remodèle les héritages et produit de l’inédit »10.

Après avoir pris conscience de la diversité et du métissage culturel, Pépin affirme la nécessité de la revendication de l’identité mosaïque et plurielle qui résulte de la cohabitation de cultures différentes et qui est « confortée par des langues, des langages, des lieux, des systèmes de pensée, des histoires se répondant et dénouant l’imprévisible »11. Si l’écrivain prend conscience de la pluralité et réalise l’acceptation de soi, il réapprend à écouter sa « vision intérieure » et il considère positivement tout ce qui l’entoure. Le côté africain et le côté français sont deux composantes de l’identité-mosaïque de l’habitant des Antilles. La Créolité n’agit ni par exclusion ni par limitation, mais elle vise à englober sans hiérarchie tous les apports dont l’identité s’est nourrie. Selon Pépin, dans cette optique, la Créolité est panhumaniste, c’est-à-dire qu’elle « a fait le pari généreux de promouvoir ce qui rassemble la famille humaine en lieu et place de ce qui la divise »12. L’un des aspects où l’identité plurielle est évidente est le renouvellement de la langue qui se base sur une dynamique créatrice qui empêche toute réduction : elle démontre le jeu complexe entre réel, irréel, surnaturel, tradition et modernité pour saisir l’identité mosaïque des Antilles, ses exigences et son histoire spécifique. Pour mettre en relief l’esthétique de la cohabitation, on adopte un langage puisant dans l’oralité de la parole ancestrale et plurielle (contes, proverbes, chants), mais aussi dans les formes contemporaines et dans le patrimoine international (notamment européen et nord-américain).

Ce discours a été amplifié par Édouard Glissant qui a affirmé qu’aujourd’hui chaque écrivain est obligé de considérer l’ensemble des langues qui l’entourent et d’en rendre compte dans ses textes : « On ne peut plus écrire une langue de manière monologue. On est obligé de tenir compte des imaginaires des langues »13. Afin de mieux expliquer ce processus, nous pouvons reprendre l’expression adoptée par Lise Gauvin : la complexité des relations entre la langue et la littérature donne lieu à une « surconscience linguistique »14. Cette locution rend compte de l’attitude des écrivains francophones qui habitent dans un lieu plurilingue et qui mettent au centre de leurs intérêts une réflexion sur cette cohabitation. Dans cette optique, la langue devient un « territoire imaginaire à la fois ouvert et contraignant »15. Le choix linguistique n’est jamais neutre, car nous ne pouvons pas le limiter à une image mimétique de la réalité. Il s’agit plutôt d’un choix délibéré en mesure de révéler une « situation d’inconfort »16 de l’écriture qui génère finalement une créativité féconde. D’un côté l’auteur veut rendre compte d’une spécificité sociale et culturelle, de l’autre il veut s’insérer dans un cadre référentiel qui opte pour une inclusion afin d’éviter une relégation aux marges de la littérature mondiale. Selon Lise Gauvin, le jeu n’est pas simple. Le français permet de rester dans une communauté importante et de jouir d’une certaine visibilité internationale, alors que la créolisation du langage saisit une vision particulière du monde : « l’écrivain francophone est, à cause de sa situation, condamné à penser sa langue. Amère et douce condamnation que celle-ci, qui génère un véritable métadiscours langagier »17.

De quelle façon Ernest Pépin aborde-t-il la Créolité selon une perspective personnelle ? Quels sont ses démarches, ses choix, ses particularités ? Dans les paragraphes suivants, nous tenterons de fournir des réponses à ces questions.

La Créolité selon Ernest Pépin

L’écrivain guadeloupéen a toujours apprécié la tentative de la Créolité de sortir des classifications conventionnelles au profit d’une identité ouverte au monde. Toute personne fait partie de la famille humaine et, pour exister, a besoin de se redéfinir en relation à l’autre. Il est nécessaire de se débarrasser des étiquettes, d’éviter les exclusions et d’adhérer à une vision ample, qui prend en considération toutes les possibles composantes18. Dans Éloge de la Créolité19, Bernabé, Confiant et Chamoiseau demandent de retrouver une esthétique plus vraie basée sur un langage conforme à la réalité. Le résultat doit comporter une mise en valeur de l’esprit créatif afin de saisir une spécificité ancrée sur la multiplicité. Ernest Pépin ajoute qu’il faut s’appuyer sur deux leviers : la vision intérieure et l’acceptation de soi20. Ces deux pôles mettent en évidence la nécessité « de revenir à notre imaginaire », « de décoloniser notre imaginaire et d’assumer notre richesse bilingue »21. Il faut donc sortir de la névrose linguistique et trouver un équilibre entre le créole, langue légitime, et le français, idiome adoptif. Si l’on considère l’esprit des langues dans une dynamique créatrice et la relation avec les cultures, l’on peut découvrir « une autre histoire du monde conjuguée au pluriel »22.

L’un des maîtres incontestables de la démarche littéraire d’Ernest Pépin est sans aucun doute Édouard Glissant,23 car son mérite « est d’avoir fourni aux générations présentes et futures une approche recentrée de la lecture de la culture antillaise et surtout de la littérature antillaise créole »24. Au lieu de se tourner vers l’Afrique, il faut retrouver sa source d’inspiration dans les Antilles, leur histoire, leur géographie et leur société : « Nos cases, nos mornes, nos hauteurs, nos croyances, notre parler, nos langages en un mot notre présence au monde, revisitée par la ʻvision prophétique du passéʼ reprirent densité et éloquence »25. Mais Ernest Pépin n’oublie non plus les signataires d’Éloge de la Créolité. En effet, il utilise également comme source d’inspiration et méthode de travail, la reprise de l’espace, la « sédimentation sociale » et notamment la vision de la « microsociété »26 qui a été opérée par Patrick Chamoiseau dans Texaco27, et chez Raphaël Confiant il apprécie le choix de recourir à la culture créole – donc populaire – en tant que « matière première du roman »28.

Ernest Pépin partage ces discours théoriques, car il « tente de mettre à nu le discours de l’imaginaire créole comme construction compensatoire aux manques du réel, mais aussi comme projection d’une identité mosaïque »29. Selon l’écrivain guadeloupéen, la littérature doit prendre en considération l’orchestration des événements et l’esthétique du récit, mais surtout réfléchir sur le langage. Ce dernier aspect est l’un des plus importants selon Ernest Pépin et, dans ses romans, il le réalise à travers une langue créolisée.

Créolisation de la langue

Les romans de l’écrivain guadeloupéen sont ponctués par des insertions en créole, souvent suivies par la traduction française, bien que l’auteur utilise plusieurs techniques et que nous constations une évolution dans ses démarches. Son premier roman, L’Homme-au-Bâton, est une sorte d’enquête policière à la recherche de la vérité sur un agresseur qui menace les femmes et les viole avec un bâton. Réalité et légende se mêlent dans le contexte guadeloupéen des années cinquante ; la vérité est presque impossible à découvrir, mais il est important pour l’auteur d’intégrer le créole dans la syntaxe du français comme un signe de revendication identitaire. Le créole étant souvent utilisé pour décrire la couleur locale, Pépin en fournit la traduction en note au bas de la page, parfois suivie par une explication de la phase. Un exemple de cette pratique : « tripoteur de Ban-mwen-lè »30. Dans la note nous lisons : « Littéralement “donne-moi de l’air” autrement dit “laisse-moi passer”. Souvent, dans les rues encombrées, les conducteurs de tripoteurs ou engins divers poussent ce cri »31. L’information ne se limite pas seulement à fournir une traduction littérale de l’expression, mais elle ajoute une précision.

Cette attention pour les aspects culturels est une constante du roman, comme nous le remarquons dans l’exemple suivant : « Padon pa ka guéri bos »32. La même citation en romain est reprise en italique, accompagnée de l’explication suivante : « Proverbe créole qui signifie que même si l’on présente ses excuses à celui à qui l’on a fait du tort le mal est déjà fait »33. Pépin emploie cette technique aussi pour expliquer la composition de plusieurs plats typiques. C’est le cas des « dombrés »34, c’est-à-dire une « Boulette de farine cuite à l’eau. Se mange aujourd’hui fourrée aux écrevisses »35. Dans son premier roman, Pépin ajoute beaucoup de tels détails afin de renseigner le lecteur sur des aspects culturels plus opaques. Cependant le flux de la narration est interrompu par la présence de la note.

Le troisième roman de Pépin est Le Tango de la haine, une histoire d’amour douloureuse entre une femme martiniquaise et un homme guadeloupéen. Ce sont les protagonistes qui racontent leur point de vue à propos de la crise qu’ils traversent et qu’ils justifient avec l’héritage culturel du passé et avec les défauts de la société actuelle. Dans cet ouvrage la traduction accompagne le créole directement dans le récit sans interrompre la lecture, comme dans l’exemple suivant : « Yonn a lot ! L’un à l’autre ! »36. Dans d’autres cas, le créole paraît dans le texte sans traduction ou bien nous trouvons une explication en créole : « “Se pwel chien ki kapab guéri chien”. Cela signifie aussi que moun ka manjé moun se vié jan dè moun »37. Nous remarquons toutefois la présence de l’italique pour indiquer l’idiome local et le détacher du récit au niveau visuel.

En général, le créole s’intègre parfaitement dans le tissu textuel, mais le français garde toujours son statut élitaire et son prestige, surtout pour les personnages. Il suffit de considérer la remarque suivante : « Tu sortis grand français des grands jours, astiqué comme argenterie de bonne famille. Grand français et mots cajoleurs »38. La séduction passe par la langue officielle et la structure soignée d’un idiome poli pour les meilleures occasions. Il s’agit cependant d’un discours presque ridicule qui anticipe une histoire d’amour riche en malentendus et faussetés : « Mademoiselle, […] j’eusse connu grande et belle félicité à m’envoler dans vos bras vers l’infini des rythmes et des harmonies divinement révélées dans le roulis, hélas refusés, de vos reins de femme-fleur »39. L’adulation est la base de la naissance de l’amour de ce couple qui trouve dans le langage une forme différente, subjective : « Nous avons vécu en dehors des mots usuels (c’est là notre beauté !) »40. Le personnage d’Abel, le mari, considère le français comme un allié : « Il aimait bel français qui roulait sous sa langue comme qui dirait un dictionnaire bien huilé »41. Le charme pour la langue française, considérée comme stratégie de séduction évolue au cours du roman.

Quand la Guadeloupe subit l’influence de la culture et de la mode de l’Hexagone, les traditions autochtones sont bouleversées, le créole perd son authenticité et sa valeur au profit du français : ce dernier acquiert une importance de plus en plus grande parce qu’il permet de trouver une connexion avec le monde entier, mais cela écrase les traditions anciennes qui sont remplacées par les icônes européennes : « Nous revendiquons le créole, mais autour de nous il sombrait dans un charabia francisé. Nous parlions de culture créole tandis que les avions déversaient des sapins de Noël, des dindes et même de la neige. […] Nous voulions nous ouvrir au monde, mais le monde ne nous donnait que des tours operators, des hôtels défiscalisés et des montagnes de drogue »42. La culture européenne a produit des effets néfastes sur les relations humaines : « Nous avons tué la solidarité. Nous avons tué notre relation à la terre, à l’espace et au temps. Nous avons tué l’amour… »43.

Ce dernier aspect est essentiel dans Le Tango de la haine et Nika, la protagoniste, se rend compte que la parole a une valeur essentielle pour comprendre les relations humaines. La femme transfigure la réalité grâce au langage, comme Abel avait fait auparavant pour la conquérir. La perception du mari face à la furie de la femme est la suivante : « Les mots, telles des charges d’huile bouillante, engageaient tellement de poèmes, de cantiques, de chansons, de mots d’enfants, de mots doux qu’Abel se demandait si vraiment Nika pensait tout ce qu’elle lui jetait à la figure »44. Quelques lignes plus bas, le narrateur utilise une comparaison : « Dans sa bouche, l’histoire prenait des proportions d’holocauste, de guerre mondiale, de catastrophe historique »45. Il ne s’agit pas seulement d’insérer des phrases en créole dans la narration. Le langage soutient le récit, devient un sujet de conversation, la base d’une relation amoureuse, mais aussi le point de départ des réflexions qu’Abel et Nika (porte-parole de l’écrivain) conduisent sur la société et les relations entre la Guadeloupe et la France. De la situation actuelle, il est possible de remonter au passé, à l’histoire et au poids de la tradition liée à la langue.

Nous retrouvons ce discours dans L’Envers du décor, un roman qui raconte l’histoire d’un couple parisien qui quitte Paris pour ouvrir un restaurant en Guadeloupe. Après une première phase positive, l’entreprise fait faillite, le couple se sépare et le mari choisit de vivre comme un clochard pour découvrir la vraie Guadeloupe, c’est-à-dire un pays riche en contradictions, ni paradis ni enfer, comme tout pays du monde entier. Dans un paragraphe proche de la prose poétique, le narrateur se charge de fournir le point de vue des touristes : « Et le créole sonnait à vos oreilles. Sonnait philosophe et rebelle ; sonnait canaille et sensuel ; sonnait humour et colère. Et le français faisait ses gammes et ses dièses. Seules les roches gravées pétrifiaient le premier cri d’antan. Celui que les chiens muets avaient gardé pour eux… Roches caraïbes… »46. L’opposition s’estompe et laisse la place à une seule mélodie qui résonne à deux voix et évoque l’art rupestre et les peuples anciens qui ont vécu sur l’île.

Chaque fois que les personnages se réfèrent au langage, l’auteur parsème des réflexions qui ne sont jamais neutres et nous remarquons aussi une déformation de la langue française au profit d’une représentation des codes oraux, des détours qui caractérisent le quotidien et de la création littéraire. Le créole se superpose au français et le résultat est une distorsion de la langue officielle afin de reproduire les nuances de l’oral : « Aloss, on n’est plus le droit de fêter son niversaire avec ses zamis ? »47 ou bien « Nous avions de petiteu choseu en commun »48. Ce procédé permet aussi de mettre en relief que le français est la langue adoptive, qui doit être « digérée » afin d’être utilisée. Soit qu’il s’agisse d’une forme plus ou moins inconsciente de rébellion envers l’Hexagone, soit d’une mise en relief de la complexité linguistique locale, ce choix s’insère parfaitement dans la logique de l’inclusion, de l’ouverture au monde déclarée par la Créolité et il refuse toute forme d’exclusion.

Jusqu’à maintenant nous nous sommes arrêtés au français et au créole, mais dans Le Griot de la peinture (2014), une autre langue est insérée à part entière (et toujours en italique) : il s’agit de l’anglais. Des mots isolés ou des phrases sont prises en considération, car le protagoniste est le peintre Jean-Michel Basquiat, un artiste américain trilingue (car né de parents d’origine portoricaine et haïtienne), qui a vécu une existence brève, mais presque mythique. L’anglais s’impose, car le peintre habite aux États-Unis, mais il admet que plusieurs langues « bataillent en moi, français, espagnol, anglais, spanglish, créole… »49. L’art de Basquiat doit les considérer, les mettre au centre de sa production parce qu’elles représentent « la diversité de ma condition de métis »50. En effet, le dernier roman de Pépin semble choisir une autre direction, un autre décor, car la question de la cohabitation de langues différentes ne concerne ici qu’un seul être humain et non un peuple. En fait, il s’agit d’une biographie (se présentant comme une autobiographie, car rédigée à la première personne) ayant la faculté d’exemplifier la condition des peuples caribéens51. C’est Basquiat lui-même qui nous explique comment les langues constituent sa source d’inspiration : « Ma bave coule et ma chair cousue par tant de langues, de couleurs de ventriloque schizophrène, éclate comme un cadavre trop mûr »52. Il s’agit d’un processus inconscient. Aucune volonté ne peut régler la cohabitation des différentes langues, mais ces dernières existent et donnent leur voix à n’importe quelle marionnette. Nous revenons donc au concept de « surconscience linguistique » de Lise Gauvin, qui agit inévitablement dans le quotidien et surgit dans le texte.

Il existe également d’autres langages, par exemple la musique. Plusieurs critiques ont déjà mis en relief cet aspect. Ainsi Catherine Khordoc parle-t-elle d’un plurilinguisme qui trouve une amplification dans le mythe de Babel, lequel figure dans le titre même du deuxième roman de Pépin : Tambour-Babel53. Cette référence emblématique de la prolifération linguistique implique, selon le critique, trois codes : le français, le créole et la musique. Si « Babel » établit un lien avec le plurilinguisme, le tambour signale que la musique devient elle aussi une langue à part entière puisqu’elle constitue le thème du roman et s’inscrit au niveau du code54. En effet, la musique est le véritable protagoniste de l’œuvre. L’auteur raconte l’histoire d’Éloi, un maître tambourier très habile. Quand celui-ci se rend compte que son fils Napoléon n’a aucun talent musical, il décide d’instruire un autre élève, Bazile. Mais le fils, ayant consulté un ermite qui lui a appris à maîtriser le tambour, rentre au village pour venger son père, dont Bazile avait entre-temps usurpé la place.

Plusieurs genres textuels participent à la construction du texte

L’une des caractéristiques de la Créolité qu’Ernest Pépin reprend dans ses romans est le mélange de genres. Comme s’il s’agissait d’une mosaïque postmoderne, l’écrivain prend soin d’insérer différentes formes textuelles qui ont la fonction d’augmenter l’effet de réel ou de rêve. À la base de L’Homme-au-Bâton, nous avons la nouvelle de la grossesse d’une jeune fille, ayant subi un viol. L’accusé est un personnage mystérieux dont on ne connaît ni le nom ni le visage. Un journal reprend la rumeur et l’écrivain reproduit le texte dans le roman. Cette première version a beaucoup de succès auprès des lecteurs et d’autres quotidiens relancent la nouvelle, mais ils préfèrent garder une perspective plus « rationnelle » ou invitent « les fidèles à redoubler de foi »55. En peu de lignes, Pépin trace un aperçu des mécanismes qui gèrent la transfiguration des nouvelles dans la presse. La même notice subit de petites modifications afin de s’adapter aux attentes du public qui lira l’article.

Pour l’instant, les transformations concernent les détails. C’est l’esprit du lecteur qui opère des modifications de plus en plus importantes et sans le support écrit du papier : « Nous préférions le bouche-à-oreille, la radio bois-patate et les grandes palabres sur la place de la Victoire »56. La parole se transforme et on ne distingue plus la réalité de l’imagination. La peur produit la panique et le résultat est un appel à la soif de justice et une véritable chasse à l’homme. L’irrationalité rejoint son point culminant quand la foule se rassemble sans un objectif clair : « Certains avaient emboîté le pas sans savoir pourquoi ils étaient là. Les rumeurs les plus folles circulaient. Pour les uns on allait éteindre un feu qui brûlait tout chez Mme Adeline, pour les autres on allait décoller deux mal élevés soudés comme des chiens. D’autres encore étaient persuadés qu’on allait voir un trésor découvert dans la cour du lycée. Tout le monde marchait d’un pas décidé »57. Des voix non vérifiées alimentées par la panique sont à la base du mouvement de la foule. La réalité est alimentée par l’imagination et rien ne peut arrêter cette force.

Cependant le mécanisme inverse est possible : il suffit d’un beau parleur – comme le « Cyrano de Bergerac de Pointe-à-Pitre »58 – en mesure de servir une fausse réalité à l’auditeur. Nous parlons du personnage de Sam Dopie qui prétend si bien connaître Paris qu’il est à même de satisfaire toute curiosité sur la ville et d’en étaler « la tapisserie enchanteresse »59. Y a-t-il vécu ? Absolument pas : il a appris un guide par cœur et il a ajouté tous les détails que les récits des visiteurs lui ont apportés. Sam Dopie utilise la parole pour faire rêver ses concitoyens à propos d’une ville bien réelle.

La parole acquiert des formes différentes : elle se transforme en article de presse pour promouvoir un restaurant60, en prière61, en lettre fausse qui attribue des pouvoirs à l’Homme-au-Bâton62, en un échange de missives réelles ou imaginaires entre deux amants qui ne se comprennent plus63, en un journal intime64, un discours du président de la République65, une émission66, le menu d’un restaurant67, une publicité68 et puis des poèmes sous de différentes formes et des chansons. Tous ces textes nous font comprendre encore une fois que la parole n’est jamais neutre. Pour rendre compte du réel, elle doit s’adapter, s’intégrer à l’écriture romanesque exactement comme le créole s’insère dans le français. Le récit compte, mais il peut être généralement réduit en quelques lignes, alors que chaque roman comporte aussi de nombreux passages qui offrent des variantes, des détours, des transformations d’une histoire se composant de nombreux fils. Il n’existe plus un seul événement, car le même fait connaît de différents visages, tous dignes d’être pris en considération.

C’est la raison pour laquelle, plusieurs romans se présentent comme des textes autobiographiques tout à fait particuliers. L’auteur ne se contente pas d’adopter une seule voix. Bien qu’il y ait un narrateur principal, d’autres personnages prennent la parole et délivrent leur version. Chaque roman propose plusieurs voix, dont l’une est d’habitude le guide qui accompagne le lecteur du début à la fin. Ce schéma narratif qui revient dans presque tous les romans rappelle le rituel de la veillée, où un conteur prend la parole. Nous reconnaissons ce schéma dans le dernier chapitre de L’Homme-au-Bâton : « Titim ! dit le conteur. Bois sec ! dit la ronde des auditeurs »69. La communication est établie et on dirait que le narrateur va commencer une nouvelle histoire. Il s’agit plutôt de remarquer à nouveau que tout le roman est basé sur un récit instable, un ensemble de mots auxquels plusieurs personnages ont contribué avec leurs versions. Une réflexion qui est mise en relief avec la phrase suivante : « Mésié zédames, moi je tournoie autour de la parole et la parole tournoie autour de moi »70. Pépin insère souvent des appels au lecteur. Un personnage s’adresse directement au public, comme dans le cas suivant : « Il vous faut savoir, chère Anadine et cher lecteur, que j’avais rencontré une femme […] »71.

Du coup, nous avons parfois l’impression qu’on ne peut pas faire confiance au narrateur. Dans Le Tango de la haine, on prend en considération les voix d’une femme trahie, de l’homme qui propose au lecteur sa version et d’un « conteur-menteur »72 dont la fonction n’est pas claire : il devrait fournir la vision la plus officielle des faits, alors que la présentation qu’il fait de lui-même nous autorise à soupçonner ses mots. Il déclare quand même sa fonction de conteur dans la dernière ligne du chapitre quand il réclame l’attention du public et la réponse est : « Yé cric ! Yé crac ! Tim-tim ? Bois-sec »73. Le rituel de la veillée et du récit oral est respecté et la narration peut continuer. Nous ne pouvons pas faire confiance au conteur puisque l’appellation « menteur » le caractérise. Dans Le Soleil pleurait, au contraire, le narrateur se charge de rompre le silence et de retrouver la vérité74. Le roman mêle le récit tragique d’une mulâtresse kidnappée avec la fierté d’un peuple qui, malgré tous les malheurs, s’obstine à résister et à se battre. Le narrateur parvient à son objectif, c’est-à-dire à découvrir la vérité sur la mort de Régina, mais il ne peut pas la sauver et il choisit de se taire : « Cela dépassait son imagination. La réalité parfois se venge d’elle-même jusqu’au déshonneur, mais c’est nous, les humains, qui ressentons la honte ! […] Le raconteur-écriveur ne raconte plus »75. Cette fois le narrateur jouit d’une confiance plus grande, mais dans le dernier chapitre il choisit de renoncer à son outil fondamental : la voix. Il perd son prestige, son statut et laisse la parole à un autre narrateur qui se charge de terminer l’histoire.

Nous avons déjà souligné que Pépin est avant tout poète. En effet, ses romans sont entrecoupés de poèmes, chansons, dictons, proverbes. De plus, sa prose même glisse volontiers dans la poésie et le résultat est un texte très soigné au niveau de la forme qui se lit comme une page lyrique. Nous trouvons un exemple de cette écriture dans le premier chapitre du Tango de la haine. Comme le titre nous le suggère, le sentiment d’amertume d’une femme trahie est au centre du récit : cette femme considère la haine comme « une compagne, un double, une projection, une amie, une alliée, une tumeur qui grossit démesurément dans l’en-dedans de mon ventre »76. La personnification du sentiment est accompagnée de la répétition anaphorique du terme « haine » qui est associé aux aspects négatifs qui en dérivent et au poids d’une présence désormais familiale et indispensable à la survie : la haine devient « Plus longue que l’éternité. Plus passionnée que l’amour »77. Cette tendance de l’écrivain à recourir à la prose poétique atteint son point culminant dans Le Griot de la peinture où chaque page peut être lue comme une poésie, car l’écriture est saccadée, rythmée, disposée sur la page comme des vers, même au niveau graphique.

Une prose poétique et musicale

Pour décrire la production littéraire d’Ernest Pépin, Marie-José Hoyet reprend le premier vers de l’« Art poétique » de Paul Verlaine : « de la musique avant toute chose »78. Cette phrase résume bien le style de l’écrivain, considéré comme « un chef d’orchestre de la parole »79, qui recourt souvent à la musicalité de la phrase, à l’insertion de refrains réitérés qui donnent rythme au récit et qui soutiennent la structure du roman. Puisqu’il est avant tout poète, sa prose romanesque devient aussi poésie. Cela lui permet de mettre en évidence – comme nous l’avons déjà souligné – la fonction constitutive de la parole et son retentissement spirituel. Comme Édouard Glissant l’affirmait, la parole est d’abord un son80 en mesure d’exprimer la joie, la colère, l’indignation, mais aussi le chant universel et les traditions locales. L’écrivain guadeloupéen amplifie au maximum cette perspective et la met au centre de toute sa prose. Sauf pour quelques romans plus traditionnels comme La Darse rouge, il veille à produire des œuvres qui se basent sur une musicalité poétique intrinsèque. Nous ressentons souvent l’envie de lire à haute voix les récits pour savourer les sons, les accents, le rythme changeant du texte. Il n’est pas rare de trouver les paroles de chansons en créole81 ou en français82 qui ponctuent la narration et donnent une représentation accomplie de son projet d’écriture.

Nous ajoutons une parenthèse sur l’importance que la poésie a dans le travail d’Ernest Pépin. Nous avons référé à La Darse rouge comme un roman plus traditionnel au niveau de la forme (c’est un ouvrage policier qui consiste en la recherche d’un assassin), mais il est possible de trouver une réflexion sur la poésie, même dans ce texte. Ainsi, le narrateur laisse-t-il un personnage s’exprimer sur Aimé Césaire de la façon suivante : « Moril, lui, il méditait sur la fabuleuse destinée d’Aimé Césaire. La poésie faite homme ou l’homme fait poésie. […] Il avait pour Aimé Césaire et pour son œuvre la vénération que l’on accorde aux saints. […] une forme de sacré habitait ses écrits »83. Cet extrait constitue un véritable hommage au théoricien de la Négritude, et cela ne surprend guère le lecteur, car Pépin a toujours témoigné son respect pour l’écrivain martiniquais. Ainsi a-t-il affirmé dans un entretien : « J’ai été profondément influencé dans la démarche intellectuelle et culturelle par l’œuvre d’Aimé Césaire. Pendant très longtemps, Césaire et toute la littérature de la Négritude constituaient ma véritable Bible »84. Cependant, même si cette influence est très forte, il a choisi des thèmes différents par rapport à son maître : la relation entre l’homme et la femme à la base de la création, les difficultés des couples, le manque de dialogue, mais surtout l’attention à la couleur locale, le syncrétisme qui caractérise les Antilles sans aucune revendication politique.

Pépin choisit donc une prose poétique rythmée qui reproduit une mélodie, voire une chanson qui évoque des sensations positives ou négatives. Un exemple de cette démarche peut être constitué par la description de la prison de Regina, une jeune fille que l’on a kidnappée pour obtenir de l’argent de la famille : « Tu es emprisonnée ! […] Tu peux te déplacer, tourner en rond comme les tigres dans une cage. T’asseoir. T’agenouiller pour prier Dieu »85. L’allitération de sons durs produit le retentissement des gestes de la fille : elle est dans une prison assez spacieuse où elle peut bouger, mais elle a perdu sa liberté et l’extérieur lui est interdit. Sauf les bruits qui sont admis dans son espace : « Tu entends. Ah, tu entends ! / Le craquement. / Les râles. / La rage du vent. / Les cordages. / Les prières et les malédictions. / Les langues inhumaines. / Les agonies enchaînées. / L’infâme silence »86. Dans ce cas le texte se dispose sur la page comme un poème, même au niveau visuel. L’accumulation renforce l’éloignement de la fille de la réalité, car les bruits sont à la fois épouvantables et incompréhensibles. L’absence de rumeur est encore pire parce qu’elle rend encore plus impénétrable la situation.

L’accumulation, l’allitération et bien d’autres figures de style sont à la base de chaque ligne de Le Griot de la peinture, à tel point que Lyonel Trouillot, dans la Préface du roman, parle d’une « très belle hypothèse poétique formulée sur la vie d’homme »87. L’itinéraire artistique de Basquiat est tracé à partir de son enfance jusqu’à sa mort. Nous avons peu de données réelles sur sa biographie. Ce sont plutôt ses sensations, sa révolte et son génie qui sortent des pages du roman : « Du murmure au grand chant, de l’introspection à l’éclat ou au cri, le Basquiat de Pépin est un seul être de langage »88. De ce point de vue, c’est le roman le plus accompli. Le travail sur le langage atteint son point culminant : la prose est extrêmement soignée et la parole est au centre de toute réflexion.

Conclusion

La Créolité pour Ernest Pépin est « la prise de conscience de la diversité du monde caribéen »89. Cette vision dépasse la logique de l’exclusion pour aboutir à une perspective plurielle qui passe par la récupération du patrimoine oral et la réflexion linguistique consciente ou inconsciente. Attentif au langage, Pépin développe une prose qui fait appel aux figures de style, au rythme, aux sonorités. Toute forme textuelle est admise dans ses romans, car ce sont des témoignages de la réalité plurielle qu’il veut décrire, encore une fois dans une logique d’inclusion, de cohabitation. La poésie et la musicalité trouvent une place privilégiée dans ses écrits parce qu’elles sont en mesure de saisir la spécificité de la culture antillaise. En même temps, elles constituent la façon d’aborder d’autres cultures et d’entrer en relation avec elles.

1 Jack Corzani, Léon-François Hoffmann, Marie-Lyne Piccione, Littératures francophones II, Les Amériques : Haïti, Antilles-Guyane, Québec, Paris

2 Ibidem, p. 164.

3 Ibidem.

4 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.

5 Ibidem, p. 41.

6 Jack Corzani, op. cit., p. 152.

7 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », 2004. Article disponible sur le site internet : http://www.potomitan.info/

8 Ernest Pépin, « Les enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », 10 juillet 2009. Article disponible sur le site internet : http://www.

9 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

10 Ibidem.

11 Ernest Pépin, « Les enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit.

12 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

13 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1995, p. 112.

14 Lise Gauvin, « D’une langue l’autre. La surconscience linguistique de l’écrivain francophone », L’Écrivain francophone à la croisée des langues

15 Lise Gauvin, La Fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil, 2004, p. 256.

16 Ibidem.

17 Ibidem, pp. 57-58.

18 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

19 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, op. cit.

20 Ernest Pépin, « Les Enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Ibidem. Pépin cite Le Discours Antillais (Paris, Seuil 1981), Le Quatrième siècle (Paris, Seuil, 1964), Malemort (Paris, Seuil, 1975).

24 Ibidem.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 Patrick Chamoiseau, Texaco, Paris, Gallimard, 1992.

28 Ernest Pépin, « Les Enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit. Dans son article, Pépin cite Le Nègre ou l’Amiral (Paris, Grasset

29 Ibidem.

30 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, Paris, Gallimard, 1992, p. 14

31 Ibidem.

32 Ibidem, p. 17

33 Ibidem.

34 Ibidem, p. 33.

35 Ibidem.

36 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, Paris, Gallimard, 1999, p. 22.

37 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, La Roque d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2011, p. 56.

38 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit., p. 14.

39 Ibidem.

40 Ibidem, p. 22.

41 Ibidem, p. 64.

42 Ibidem, p. 127.

43 Ibidem, p. 128.

44 Ibidem, p. 157.

45 Ibidem, p. 164

46 Ernest Pépin, L’Envers du décor, Paris, Le Serpent à Plumes, 2006, p. 47.

47 Ibidem, p. 137.

48 Ernest Pépin, La Darse rouge, Petit-Bourg, Caraïbéditions, 2011, p. 32

49 Ernest Pépin, Le Griot de la peinture, Petit-Bourg, Caraïbéditions, 2014, p. 102.

50 Ibidem.

51 Voir la recension d’Alba Pessini, « Ernest Pépin, Le Griot de la peinture », Studi Francesi,n° 178, 2016, pp. 164-165.

52 Ernet Pépin, Le Griot de la peinture, op. cit., p. 102.

53 Catherine Khordoc, « Babel : figure de créolisation dans Tambour-Babel Ernest Pépin », dans Lise Gauvin, Les langues du roman : du plurilinguisme

54 Ibidem, p. 10

55 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 28.

56 Ibidem, p. 31.

57 Ibidem, p. 58.

58 Ibidem, p. 55.

59 Ibidem, p. 56.

60 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 173.

61 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 63.

62 Ibidem, p. 75.

63 Ernest Pépin, Cantique des tourterelles, Paris, Écriture, 2004, pp. 149, 153, 178.

64 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op. cit., pp. 75-77.

65 Ibidem, p. 54.

66 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 81.

67 Ibidem, p. 172.

68 Ernest Pépin, La Darse rouge, op. cit., p. 78.

69 Ernest Pépin. L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 187.

70 Ibidem, p. 188.

71 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 63.

72 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit.,, p. 64

73 Ibidem, p. 79.

74 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op.cit., p. 34.

75 Ibidem, p. 139.

76 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit., p. 9.

77 Ibidem, p. 61.

78 Marie-José Hoyet, « Ernest Pépin : de la musique avant toute chose », Notre Librairie : Revue des littératures du Sud, vol. 146, Décembre 2001, pp.

79 Ibidem.

80 Édouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 238.

81 Ernest Pépin. L’Homme-au-Bâton, op. cit., pp. 73-74.

82 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 87.

83 Ernest Pépin, La Darse rouge, op. cit., p. 155.

84 Ernest Pépin, « Itinéraire d’un écrivain guadeloupéen », dans Madeleine Cottenet-Hage, Maryse Condé, Penser la créolité, Paris, Karthala, 1995, p. 

85 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op. cit., p. 21.

86 Ibidem, pp. 21-22

87 Lyonel Trouillot, « Préface », dans Ernest Pépin, Le Griot de la peinture, op. cit., p. 9.

88 Ibidem.

89 David Cadasse, op. cit.

Bernabé, Jean ; Chamoiseau, Patrick ; Confiant, Raphaël, Éloge de la Créolité, Paris, Gallimard, 1989.

Cadasse, David, « Il ne faut pas opposer négritude et créolité » (entretien avec Ernest Pépin au 3e Festival Gospel et Racines, Cotonou, Bénin), 3 août 2004, article disponible sur le site internet https://www.afrik.com/il-ne-faut-pas-opposer-negritude-et-creolite.

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Pépin, Ernest, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », 2004. Article disponible sur le site internet : http://www.potomitan.info/bibliographie/pepin/creolite.php.

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Pépin, Ernest, « Les enjeux de la Créolité : conférence d’Ernest Pépin », article paru dans le bloc-notes d’Ernest Pépin du blog MontrayKreyol le vendredi 10 Juillet 2009, accessible sur le site http://www.montraykreyol.org/article/les-enjeux-de-la-creolite-conference-dernest-pepin.

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Pessini, Alba, « Ernest Pépin, Le Griot de la peinture » (recension), Studi Francesi, n° 178, 2016, pp. 164-165.

1 Jack Corzani, Léon-François Hoffmann, Marie-Lyne Piccione, Littératures francophones II, Les Amériques : Haïti, Antilles-Guyane, Québec, Paris, Belin, 1998.

2 Ibidem, p. 164.

3 Ibidem.

4 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Éloge de la Créolité, Paris, Gallimard, 1989, p. 26.

5 Ibidem, p. 41.

6 Jack Corzani, op. cit., p. 152.

7 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », 2004. Article disponible sur le site internet : http://www.potomitan.info/bibliographie/pepin/creolite.php.

8 Ernest Pépin, « Les enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », 10 juillet 2009. Article disponible sur le site internet : http://www.montraykreyol.org/article/les-enjeux-de-la-creolite-conference-dernest-pepin.

9 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

10 Ibidem.

11 Ernest Pépin, « Les enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit.

12 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

13 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1995, p. 112.

14 Lise Gauvin, « D’une langue l’autre. La surconscience linguistique de l’écrivain francophone », L’Écrivain francophone à la croisée des langues, Paris, Karthala, 1997, p. 6-15.

15 Lise Gauvin, La Fabrique de la langue. De François Rabelais à Réjean Ducharme, Paris, Seuil, 2004, p. 256.

16 Ibidem.

17 Ibidem, pp. 57-58.

18 Ernest Pépin, « Diaspora noire : les traits essentiels de la Créolité », op. cit.

19 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, op. cit.

20 Ernest Pépin, « Les Enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Ibidem. Pépin cite Le Discours Antillais (Paris, Seuil 1981), Le Quatrième siècle (Paris, Seuil, 1964), Malemort (Paris, Seuil, 1975).

24 Ibidem.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 Patrick Chamoiseau, Texaco, Paris, Gallimard, 1992.

28 Ernest Pépin, « Les Enjeux de la créolité : conférence d’Ernest Pépin », op. cit. Dans son article, Pépin cite Le Nègre ou l’Amiral (Paris, Grasset, 1988).

29 Ibidem.

30 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, Paris, Gallimard, 1992, p. 14

31 Ibidem.

32 Ibidem, p. 17

33 Ibidem.

34 Ibidem, p. 33.

35 Ibidem.

36 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, Paris, Gallimard, 1999, p. 22.

37 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, La Roque d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2011, p. 56.

38 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit., p. 14.

39 Ibidem.

40 Ibidem, p. 22.

41 Ibidem, p. 64.

42 Ibidem, p. 127.

43 Ibidem, p. 128.

44 Ibidem, p. 157.

45 Ibidem, p. 164

46 Ernest Pépin, L’Envers du décor, Paris, Le Serpent à Plumes, 2006, p. 47.

47 Ibidem, p. 137.

48 Ernest Pépin, La Darse rouge, Petit-Bourg, Caraïbéditions, 2011, p. 32

49 Ernest Pépin, Le Griot de la peinture, Petit-Bourg, Caraïbéditions, 2014, p. 102.

50 Ibidem.

51 Voir la recension d’Alba Pessini, « Ernest Pépin, Le Griot de la peinture », Studi Francesi, n° 178, 2016, pp. 164-165.

52 Ernet Pépin, Le Griot de la peinture, op. cit., p. 102.

53 Catherine Khordoc, « Babel : figure de créolisation dans Tambour-Babel Ernest Pépin », dans Lise Gauvin, Les langues du roman : du plurilinguisme comme stratégie textuelle, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1999, p. 13.

54 Ibidem, p. 10

55 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 28.

56 Ibidem, p. 31.

57 Ibidem, p. 58.

58 Ibidem, p. 55.

59 Ibidem, p. 56.

60 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 173.

61 Ernest Pépin, L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 63.

62 Ibidem, p. 75.

63 Ernest Pépin, Cantique des tourterelles, Paris, Écriture, 2004, pp. 149, 153, 178.

64 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op. cit., pp. 75-77.

65 Ibidem, p. 54.

66 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 81.

67 Ibidem, p. 172.

68 Ernest Pépin, La Darse rouge, op. cit., p. 78.

69 Ernest Pépin. L’Homme-au-Bâton, op. cit., p. 187.

70 Ibidem, p. 188.

71 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 63.

72 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit.,, p. 64

73 Ibidem, p. 79.

74 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op.cit., p. 34.

75 Ibidem, p. 139.

76 Ernest Pépin, Le Tango de la haine, op. cit., p. 9.

77 Ibidem, p. 61.

78 Marie-José Hoyet, « Ernest Pépin : de la musique avant toute chose », Notre Librairie : Revue des littératures du Sud, vol. 146, Décembre 2001, pp. 92-95.

79 Ibidem.

80 Édouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 238.

81 Ernest Pépin. L’Homme-au-Bâton, op. cit., pp. 73-74.

82 Ernest Pépin, L’Envers du décor, op. cit., p. 87.

83 Ernest Pépin, La Darse rouge, op. cit., p. 155.

84 Ernest Pépin, « Itinéraire d’un écrivain guadeloupéen », dans Madeleine Cottenet-Hage, Maryse Condé, Penser la créolité, Paris, Karthala, 1995, p. 205.

85 Ernest Pépin, Le Soleil pleurait, op. cit., p. 21.

86 Ibidem, pp. 21-22

87 Lyonel Trouillot, « Préface », dans Ernest Pépin, Le Griot de la peinture, op. cit., p. 9.

88 Ibidem.

89 David Cadasse, op. cit.

Emanuela Cacchioli

Université de Parme, emanuela.cacchioli@gmail.com

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