Modernité de la poétique senghorienne

Lionel-Edouard Martin

References

Electronic reference

Lionel-Edouard Martin, « Modernité de la poétique senghorienne », Archipélies [Online], 2 | 2011, Online since , connection on 23 February 2024. URL : https://www.archipelies.org/1805

Cet article se propose d’interroger la modernité de la poétique senghorienne à l’aune des tendances actuelles en poésie. Il nous paraît que cette modernité n’est question ni de fond, ni de forme, mais qu’elle se dévoile plutôt dans la réflexion métapoétique qui, à partir d’Éthiopiques, se développe constamment dans l’œuvre du poète.

This lecture tends to outline Senghor’s poetics modernity by comparison with the temporary trends. It seems to us that this modernity does not really lie within neither form nor content, but mostly within the metapoetic reflexion steadily originating from Ethiopiques throughout the poet’s work.

Je me propose ici d’essayer de comprendre ce qui fonde la modernité de Senghor sur le plan, purement, de la poésie. Sans doute est-ce une gageure, car c’est prétendre lire aujourd’hui la poésie de Senghor sans référence autre qu’implicite aux idées politiques, philosophiques, éthiques avec lesquelles elle est en constante dynamique. C’est pourtant là mon intention, et je précise que c’est une intention modeste : je n’ai pas la pleine habilitation du chercheur pour ce faire, à peine celle du poète, et encore d’un poète français, moins mauvais connaisseur de la poésie contemporaine hexagonale que de la poésie contemporaine francophone. Qu’on me pardonne donc par avance la naïveté de mes interprétations, voire celle de mon entreprise.
Il s’agit donc de procéder à une lecture purement poétique de l’œuvre poétique de Senghor, en la dissociant du fond qui la mobilise et qu’elle exalte. Opération particulièrement délicate, on en conviendra : tant paraissent ici consubstantiellement liés forme et fond, tant la forme se veut le reflet et l’application du fond. Cependant, nous savons aussi que les idéologies (au sens de systèmes d’idées) sont en liaison avec l’histoire : et tel qui annonçait récemment la fin de cette dernière s’est sans doute trompé, mais nul ne saurait empêcher que les idées, parce que longtemps fréquentées, ne finissent en se banalisant (au sens où elles deviennent choses de la communauté, et pour ainsi dire patrimoniales) par se dégager de l’étonnement qui en accompagna la première émission.

Il nous reste ainsi à lire Senghor non pour ce qu’il est, rançon du succès, devenu : un de ces classiques difficilement contournables dans ses diverses positions (voire postures) d’homme d’état, d’écrivain, d’académicien, dont les idées appartiennent désormais à l’histoire (et il ne s’agit surtout pas d’en réfuter l’importance, d’en nier la portée justement historique). Il nous reste à le lire avec le regard naïf du premier jour, mais aussi – et c’est là ce que je vais tâcher de montrer – avec le regard instrumenté que nous propose, dans sa modernité, ce grand classique devenu qu’est aujourd’hui l’auteur d’Éthiopiques.

Mon propos est donc de lire Senghor avec les yeux d’un poète d’aujourd’hui, instruit des lectures de son temps. Tâche complexe : la forme elle-même est en effet le reflet d’une époque, et je dirai volontiers d’emblée que la poésie contemporaine, la poésie hexagonale, s’entend, n’écrit plus, n’écrirait plus, à de très rares exceptions près, comme l’auteur des Éthiopiques.

Dans le domaine littéraire, notre époque est singulièrement classique – au moins en matière de poésie, où le lyrisme, depuis nombre d’années, est empreint de suspicion. Là où pousse chichement l’aphorisme, là où la langue se doit d’être aride, austère, désertique, là où l’image est pour ainsi dire bannie, où la discontinuité consentie donne libre cours – mais rompu – à la bribe comme réalisation ultime, au fragment, là où le plus court et le plus balbutié, le moins articulé, parce qu’il s’apparentait au cri (je pense ici spécifiquement à Antonin Artaud), remporte les suffrages – dans tous ces lieux de la parole poétique d’aujourd’hui, le poème long semble étrangement anachronique. De même que le roman continue de nos jours de chercher sa place et sa légitimité entre le cinéma et les sciences humaines (ainsi que le montre, par exemple, dans ses dernières publications un Jean Rouaud, en particulier dans L’Invention du bonheur), la poésie paraît trouver la sienne dans le clignement de la paupière photographique. Le clic-clac du Kodak – même en ces jours numériques – voilà ce qu’épouse le poème contemporain – et voilà ce qui le travaille : à l’instantanéité du moment saisi sur la pellicule fait écho la petite lucarne du peu de mots, de la brièveté sèche du noir et du blanc sur la page, souvent organisée, d’ailleurs, en tableautin, gérant l’espace au gré d’une syntaxe éclatée sur la page. « Le mal vient de plus loin » : témoins, déjà un peu anciens, de ce phénomène, Guillevic, Follain, ou Char, dont depuis les années cinquante l’emprise sur la poésie de notre temps nous font paraître douloureusement d’une autre époque les poètes de l’abondance – Victor Hugo, Saint-John Perse, Saint-Paul-Roux, bon nombre de surréalistes, sans parler, par exemple, d’un Tristan Tzara. Témoins plus actuels de cette esthétique : nombre de poètes d’aujourd’hui, parfois fragiles émules des Grands Tacites – je pense en particulier aux épigones de Char, nombreux par les temps qui courent, ou de Michaux, introducteur de dérision et d’un anti-lyrisme dont un auteur comme Jean-Pierre Verhaeggen, indiscutablement prolixe, pourrait sans doute se réclamer – mais dans une tonalité certes bien peu senghorienne. Je pense aussi dans un autre registre à André du Bouchet, dont la sécheresse désinvestie d’images pose la poésie aux limites de la prose en la réinvestissant par l’idée (cela nous rapproche du questionnement, déjà lointain, de Max Jacob, s’il existait des idées poétiques, et de la réponse positive qu’il y apporta).

Cette modernité, faut-il le dire, telle qu’elle tente de s’imposer dans nombre de revues, ne va pas sans interrogation de ma part ni de celle de critiques tels que Pierre Jourde qui dans sa Littérature sans estomac fait une lecture acerbe de la situation présente, citant ainsi ce poème de Gilles Lades, qu’il tient pour emblématique de cette esthétique (souvent phénoménologique) :

Contre l’œil
La forêt
Mémoire pauvre
Un secret de tristesse se perd loin de la face
Et dans le brou de lumière disparaît
Même le visage natal
Même soi, sueur et cendre

Ce poème me paraît à moi aussi – mais je le jugerais d’ailleurs avec moins de sévérité que ne fait Jourde – un bon exemple de l’écriture poétique contemporaine, extrêmement statique dans sa forme quasiment dénuée de verbe, économique, pour ne pas dire avec Ronsard « décharnée, dénervée, démusclée, dépulpée ». Quoi qu’il en soit et quoi qu’en pense et en dise Jourde qui ne se prive pas de commentaires féroces : la poésie contemporaine est empreinte de ce phénomène, et rares sont les poètes qui ne se trouvent attachés, pieds et mains liés, à cette manière d’écrire (on pourrait toutefois citer, parmi les réfractaires à l’emprise du bref, un Pierre Oster) ; peut-être s’agit-il d’un simple effet de mode, peut-être s’agit-il de quelque chose de plus profond – comme si l’acharnement à détruire les formes s’exprimait aussi par le minimalisme pingre et froid de ces mécanismes en rupture d’héritage.
Or, nous sommes chez Senghor dans une « poésie [qui] commence avec l’excès, la démesure » (Aimé Césaire, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Tropiques n° 6-7, février 1943), dans une poésie de l’abondance, dans une poésie déclamatoire (faite pour la déclamation) – je dirais théâtrale (cf. par exemple « Élégie pour Aynina Fall, poème dramatique à plusieurs voix »), comme, à tort ou à raison, il ne s’en fait plus au royaume du court, du bref et du bancal. Est-ce à dire alors que la poésie de Senghor ne peut être perçue avec l’œil de la modernité, puisqu’elle ne relèverait pas des schèmes de cette dernière, et qu’on ne puisse l’envisager qu’en ce qu’elle s’identifie avec un monument ancré dans l’histoire littéraire ? Il me paraît que non, et que si, stylistiquement, elle ne se reflète plus guère dans l’écriture d’aujourd’hui, elle est porteuse d’autres caractères qui nous la rendent infiniment plus contemporaine que le poème le plus contemporain dont Pierre Jourde fait, avec son habituel zèle iconoclaste, des gorges chaudes.

La modernité et l’actualité poétiques de Senghor apparaissent en effet au moment où Senghor théorise sa/la poésie, et s’affranchit, ce faisant, des modèles occidentaux prégnants : certes, le poète reconnaît lui-même bien volontiers l’influence, sur son œuvre, des Claudel, des Péguy, des Saint-John Perse, tous poètes, il est vrai, comme il est lui-même, du rythme et de l’abondance. Il serait vain de nier l’influence du verset claudélien, par exemple, sur le verset senghorien, même si les origines de l’un et de l’autre sont à puiser à des sources différentes (les unes dans le souffle de l’émotion, les autres dans le rythme – même s’il s’agit peut-être d’une seule et même chose) ; il en va de même pour Saint-John Perse, dont le verset, plus régulier dans sa métrique (on y retrouve sous-jacents des flux dynamiques d’alexandrins et octosyllabes), repose en partie, comme chez Senghor, sur des effets d’allitérations – vieil héritage de la poésie la plus antique (cf. le vers saturnien des Latins, et de la poésie celtique, dont Claudel serait aussi l’héritier1). Toutes racines (antiquité, celticité) que Senghor ne dénie pas ni ne rejette2. Mais il y a affranchissement, moment d’affranchissement, qui crée une autre chose, inscrit Senghor dans un autre paradigme et une originalité en allant plus loin. Et ce « plus loin », ce nouvel horizon, c’est, me semble-t-il, Éthiopiques qui va l’ouvrir, largement, en exposant, dans la postface, une démarche où le texte poétique et la théorie du texte se nourrissent l’un de l’autre, d’une observation mutuelle et consubstantielle.

Ce n’est pas qu’avant ce recueil la poésie de Senghor porte les prémices de ce devenir. Tant s’en faut. Mais le regard du lecteur, dans les textes antérieurs, s’y attache différemment, il quête naïvement l’habitude poétique dont il est empreint – et la trouve d’ailleurs avec assez d’aisance : sans parler de l’imagerie, forcément somptueuse, il en va de l’évidence, qui s’impose, de ce grand niais d’alexandrin à la facture si régulièrement, délibérément, classique, telle qu’on la perçoit dans ce court florilège :

Je t’adore, ô Beauté, de mon œil monocorde ! (p. 20)
Nous avons échangé les présents rituels3 (p. 21)
Que j’entende le chant de l’Afrique future (p. 36)

alexandrin parfois mêlé d’autres mètres pairs, tels que l’octosyllabe et le décasyllabe :

Acceptez-les bien que le rythme en soit barbare, les accords dissonants,
Comme le lait et le pain bis du paysan, purs dans ses mains si gauches et calleuses (p. 82)
Et je suis vêtu de mots étrangers, où tes yeux ne voient qu’un assemblage de bâtons et de haillons (p. 85)

À ces effets, qui s’inscrivent dans la pure tradition poétique française, s’ajoute à l’occasion l’effet de la rupture sous la forme d’alexandrin boiteux, comme s’il s’agissait consciemment, nécessairement, de défaire le rythme du vers emblématique, à la façon dont les symbolistes aussi ont pu s’y exercer (ne nous ont-ils pas enjoint de préférer l’impair ?) :

Ma langue glisse sur nos mots sonores et durs (p. 85) [8 +5]
Vois le sang de mes mains et de mes genoux (p. 43) [6 +5]
Et veillaient les esprits sur la vie de mes narines (p. 20) [6 +7]

ou des effets sonores que la rhétorique facilement appréhende et nomme de noms barbares :

Dans quel livre trouver la ferveur de ta réverbération ?
Et sur les pages de quel livre, de quelles lèvres impossibles ton amour délirant ? (p. 27)
Écoutant la conque éloquente parmi les tombes sages (p. 33)
… le hennissement sifflant de mon sang qui se souvient (p. 41)

tous exemples où rythmes et sonorités concourent à une même dynamique, telle qu’on en trouverait des marques significatives aussi chez Mallarmé (est-on si loin de l’« aboli bibelot d’inanité sonore » ?).

À ce regard naïf, instrumenté par quelques connaissances toutes littéraires puisées dans les manuels, Éthiopiques va porter le coup fatal : ce qui pour ainsi dire semblait pourtant crever les yeux va, en perçant le regard sous la force de l’idée, donner au lecteur à voir différemment ce qu’il avait cru voir.

Ici encore, il ne s’agit pas de juger des idées sous-tendant cet « art poétique » fortement marqué par le discours sur la Négritude : je ne suis spécialiste ni des langues ni de l’imaginaire africains. Mon propos vise simplement à faire constater cette modernité qui fait qu’au texte poétique fait écho sa théorisation. On pourrait à cet égard, et dans le même ordre d’idée, citer Pierre Emmanuel, ami, comme on sait, de Senghor, dont les propos me semblent exemplaires de cette activité réflexive, quand il écrit (cité p. 382) : « mon vrai domaine est la poésie. La poésie et la réflexion sur elle » : comme si donc écriture poétique et réflexivité relevaient d’une même essence. Nombre d’autres poètes contemporains mènent aussi en parallèle écriture et réflexion sur l’écriture dans une imbrication constante : je pense en particulier à Jean-Michel Maupoix.

Éthiopiques constitue donc, à mon sens, un tournant capital dans la poésie de Senghor, en ceci que le texte y réfléchit et que la réflexion s’y réfléchit en activité créatrice. De ce mouvement réflexif, l’économie même de l’œuvre porte la trace : aux poèmes, fait suite, en miroir (« je lis Miroirs, un roman, un poème, un drame je ne sais Miroirs4 »), une postface (il s’agit de ces pages très célèbres, intitulées Comme les lamentins vont boire à la source), qui intervient comme une invite à la réflexion : et la réflexion, dans l’espace du poème, c’est du temps, le temps de la relecture avec un œil nouvellement instrumenté, riche d’une auto-critique où les anciens cadres lecturiels sont fortement questionnés.

Il est singulier de constater combien le regard, nourri de réflexion, ne voit plus du même œil ce qui lui est redonné à lire (à lire, non pas de nouveau, mais à nouveau), ni, j’ose le dire, d’une même oreille (mais il est vrai que « l’œil écoute »…) : c’est qu’en effet, dans l’espace du poème, les rythmes, intuitivement remarqués lors d’une première lecture, deviennent, lors de la reprise, intellectuellement sensibles, et que le poème, que l’on croyait tout simplement, naïvement relever de l’écrit quasi marmoréen, soudain se mue en écriture, et en une écriture dont tout à coup, l’on perçoit la dynamique du fait de l’éclairage apporté par le poète5.

Je prendrai l’exemple de « Ce soir Sopé » (p. 153)

Ce soir Sopé, ton visage est un ciel de pluie que traversent furtifs les rayons de tes yeux
Oh ! le barrit des lamentins vers Katamangue hô ! quand il ébranlait les villages nocturnes.
Le poulet blanc est tombé sur le flanc, le lait d’innocence s’est troublé sur les tombes
Le berger albinos a dansé pour le tann, au tam-tam solennel des défunts de l’année.
Les Guélowârs ont pleuré à Dyakhâw mais quel prince est parti pour les Champs-Méridiens ?
Comment dormir ce soir sous ton ciel qui se ferme ?
Mon cœur est un tam-tam détendu et sans lune.

Magnifique exemple de ce qu’une lecture naïve, première, sentirait pétri de mètres bien connus et qu’une seconde lecture, une lecture « d’après les lamentins », nous fait découvrir autrement et rattacher dans certains de ses passages à une « poésie pure » au sens de l’abbé Brémond. Le poème devient incantation, perception purement rythmique d’une parole « magique », non médiatisée pour la signification et qui paraît, dans la portée de ses cadences, susciter immédiatement les choses et les êtres qu’elle évoque. C’est, pour reprendre le titre d’Éluard, « donner à voir » en donnant à entendre.

On pourra arguer que cette poésie réflexive n’est pas moderne en soi, que les arts poétiques ont fleuri à diverses époques, et même au plus profond des âges : je pense à Horace, bien sûr, à la Défense et illustration de la langue française, à l’Art poétique de Claudel. Mais ces manifestations (ou manifestes) n’interviennent d’ordinaire qu’une seule fois dans l’œuvre de tel ou tel poète, comme si la théorisation posée une fois pour toutes comme un condensé de l’expérience scripturale devait étayer tout l’avenir poétique, toute potentialité de l’œuvre. La singulière modernité de Senghor, c’est que cette entreprise de théorisation ne s’arrête pas avec Éthiopiques, ne constitue pas une étape dans le mouvement poétique de l’auteur, mais qu’elle se poursuit, mais qu’elle accompagne en parallèle tout ce qui, de textes, va encore s’accomplir. Je pense en particulier aux Dialogues sur la poésie francophone, qui, à plus de 20 ans de distance, font écho à Comme les lamentins vont boire à la source.

Finalement, on voit bien quelle est la caducité de ma proposition initiale, et qu’il est impossible de prétendre, chez Senghor, dissocier réflexion poétique (et politique) et expression poétique : les va-et-vient entre les deux domaines sont si constants que l’entreprise est vaine et qu’il n’y a lieu ni de s’y arrêter ni de tenter de la mener à terme. Ce serait d’ailleurs vouloir nier l’originalité de la poésie senghorienne, et lui dénier la forme la plus frappante, à mes yeux tout au moins, de sa modernité, laquelle me paraît essentiellement résider dans ce dialogue constant entre pensée et réalisation poétique. Pour reprendre les termes de Claudel que, j’en suis certain, l’auteur du Dialogue sur la poésie francophone ne renierait pas, il n’y a pas lieu de dissocier animus et anima, raison pensante et émotion, puisque c’est de leur union, ou de leur réunion, que jaillit l’échange – ce jeu de regards fondateur de toute lecture et, je le crois profondément, de notre modernité et de notre humanité.

1 « […] si Claudel nous a conquis dans les années 1930, nous les militants de la Négritude, c’est que, par delà la renaissance, il était remonté aux

2 « Or la Négritude et l’Antiquité. Prodigieux. » Lettres d’hivernage, p. 257.

3 « Nous avons visité le jardin potager » Péguy.

4 Lettres d’hivernage, p. 256.

5 Pour Senghor la poésie est en effet un processus, et non un résultat : d’où l’importance accordée au rythme. « Quand je commence d’écrire, je ne

Senghor, Léopold, Éthiopiques, Éditions du Seuil, 1956.

1 « […] si Claudel nous a conquis dans les années 1930, nous les militants de la Négritude, c’est que, par delà la renaissance, il était remonté aux sources de la celticité. » Dialogue sur la poésie francophone, p. 387.

2 « Or la Négritude et l’Antiquité. Prodigieux. » Lettres d’hivernage, p. 257.

3 « Nous avons visité le jardin potager » Péguy.

4 Lettres d’hivernage, p. 256.

5 Pour Senghor la poésie est en effet un processus, et non un résultat : d’où l’importance accordée au rythme. « Quand je commence d’écrire, je ne sais ce que sera le poème » (p. 166) : c’est le rythme et l’image qui vont générer le poème, dans une dynamique « poïètique » au sens valéryien du terme.

Lionel-Edouard Martin

Université des Antilles et de la Guyane

licence CC BY-NC 4.0