Entre culture religieuse et musique récréative : le jeu du tambour malbar au dipavali de La Réunion

Stéphanie Folio-Paravéman

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Stéphanie Folio-Paravéman, « Entre culture religieuse et musique récréative : le jeu du tambour malbar au dipavali de La Réunion », Archipélies [Online], 10 | 2020, Online since 15 December 2020, connection on 22 April 2021. URL : https://www.archipelies.org/829

Cet article consiste en une étude de cas menée à La Réunion en octobre 2017 sur l’usage du tambour malbar, un tambour sur cadre utilisé dans le champ sacré de l’hindouisme, au dipavali, un festival d’origine indienne organisé chaque année dans l’île. Scindé en deux parties consacrées à la description du défilé de clôture de ce festival d’une part et à son analyse d’autre part, cet essai d’ethnomusicologie a pour but de questionner le passage d’une pratique instrumentale d’un cadre religieux à un cadre récréatif qui, dans le cas qui nous intéresse, n’exclut toutefois pas les références au divin. Comment la transition entre ces deux univers de jeu se réalise-t-elle ? Qu’est-ce qui pousse les instrumentistes à élargir ainsi les circonstances de leur pratique ? Si le tambour malbar peut aujourd’hui être vu « plus comme un produit culturel que comme un agent cultuel » (Aubert, 2001), cet essai met avant tout en exergue les facettes d’une identité musicale qui se diffuse, dans l’espace social réunionnais, de manière plurielle et contrastée.

This presentation is about a case study undertaken at Reunion Island on October 2017 about use of the tambour malbar, a circular drum used in sacred sphere of Hinduism, during the dipavali, a festival of Indian origin that is organized locally each year. Divided in two parts with, on one hand, the description of the festival specific ending procession and, on the other hand, its analysis, the aim of this ethnomusicological essay is to analyze the transition of a musical instrumental practice from a religious context into a recreation context which, here, doesn’t exclude divine religious references. How is this evolving transition between these two musical universes realized? What is that motivating the musicians to enlarge their musical practice environment? If the tambour malbar can be seen today “more like a cultural product than like a cultual agent” (Aubert, 2001), this essay shows, above all, the different dimensions of a musical identity which spreads itself, in Reunionese social area, in a way which is both mixed and diverse.

Introduction

D’origine indienne, le tambour malbar1 est un tambour sur cadre circulaire qui, à La Réunion, est utilisé dans le cadre des manifestations religieuses hindoues. Longtemps réservé à un usage quasi-exclusivement religieux en raison de sa principale fonction d’appel des divinités et en tant qu’instrument de musique sacrée des cultes sacrificiels, le tambour malbar est aujourd’hui un tambour dont la pratique s’est étendue, particulièrement depuis les années 1980-90, à des cadres de jeu de moins en moins exclusifs.

Basé sur une mesure binaire à subdivision ternaire, le jeu du tambour malbar s’effectue à l’aide de deux baguettes en bois ; les frappes vives, réalisées au centre du tambour par la baguette la plus épaisse des deux (le baguèt’) contrastent ainsi avec les frappes faibles évoluant en périphérie de membrane et produites à la fois par le baguèt’ et le kouti2 (baguette la plus fine des deux). Mode de jeu relevant de la musique continuelle (Henri & Mauss, 1903), l’alternance de parties rythmiques « pleines » et de parties rythmiques « vides » réalisées par les battements de forte (au milieu) et de faible (en périphérie) intensité inscrit ainsi l’esthétique de cet instrument dans une continuité sonore caractéristique du jeu tambouriné malbar – lequel s’observe tant dans le contexte religieux initial qu’en marge de celui-ci.

Dans la société coloniale du xixe siècle, les processions religieuses accompagnées de musique sont organisées par la majorité des Indiens d’origine tamoule qui sont issus de l’expérience migratoire qu’occasionne l’abolition de l’esclavage3. Considéré comme un accessoire indispensable de ces processions, le tambour occupe, au sein d’un hindouisme réunionnais toujours très actif dans le paysage religieux insulaire, une place aussi bien pragmatique que symbolique. Destinée à accroître le périmètre de protection de l’espace où se tiennent les rituels, tout en repoussant les mauvais esprits s’y approchant, la musique tambourinée d’origine indienne contribue également, à travers toute une organisation sonore à laquelle elle participe pleinement, au bon déroulement cérémoniel (Desroches, 1996 ; Desroches & Benoist, 1997 ; Folio-Paravéman, 2020). Comme le remarque encore Christian Barat (1989) à cet égard, le musicien est « aussi nécessaire que le prêtre pour la célébration d’un rite religieux » (ibid. : 422).

Pour les porteurs de cette culture religieuse, l’esthétique musicale des orchestres rituels4 où le tambour malbar occupe une place caractéristique établit une sorte de connexion émotionnelle entre un héritage légué par les Anciens et un vécu tant personnel que collectif de ce passé. En plus de remplir les fonctions rituelles nécessaires à l’efficacité du rite qu’elle accompagne, notamment à travers la production d’un flux sonore ininterrompu, la musique du tambour malbar agit comme le véhicule d’une mémoire qui se souvient des combats menés à une époque où, pour pouvoir survivre en terre créole réunionnaise, l’hindouisme a dû faire face à une certaine hostilité de la société d’accueil. En cela, le tambour malbar relève d’une situation historique particulière (Folio-Paravéman, op. cit.) qui fait de lui un instrument hautement emblématique du fait religieux indo-réunionnais.

Dans certaines circonstances, ainsi que le notent Jean Benoist, Monique Desroches, Gerry L’Étang et Gilbert-Francis Ponaman (2004), « il en résulte le passage d’une musique rituelle fonctionnelle, d’invocation [...], à une musique d’art, voire de divertissement » (ibid. : 40). Si, en passant d’un contexte religieux à un contexte récréatif, la musique du tambour malbar suit un processus inexorablement « marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social » (Aubert, 2001 : 48-49), jouer de cet instrument aujourd’hui répond avant tout à un besoin identitaire que la plupart des musiciens rituels tient à afficher dans un espace public de plus en plus large certes, mais non forcément contradictoire. À ce titre, l’observation du jeu du tambour malbar au dipavali de La Réunion se trouve être particulièrement révélatrice d’une continuité sous-jacente entre deux aspects de la pratique de cette culture : une qui serait plus « cultuelle » (ici, religiosité vécue au temple) par rapport à celle dite plus couramment « culturelle » (ici, religiosité vécue hors du temple). En Inde, le dipavali est une célébration donnée en l’honneur d’un des avatars du dieu Vishnu. Introduite à La Réunion en 1989, cette fête d’importation récente, aussi appelée « fête de la lumière » et qui « a été prise en main par des associations actives », marque « le rapprochement avec l’Inde et ses traditions » (Benoist, 1998 : 229-230). D’origine religieuse, mais non héritée des traditions rituelles indo-réunionnaises donc, cette manifestation inscrit ainsi toute une culture locale d’origine indienne au sein d’un hindouisme qui se présente à elle sous sa forme actuelle et séculière.

Afin de comprendre les logiques individuelles et collectives qui poussent les membres issus des orchestres rituels de l’hindouisme réunionnais à élargir leurs contextes de jeu, on procédera en deux temps. D’abord, on décrira la façon dont certains participants au défilé du dipavali choisissent de se présenter, pour cette circonstance de jeu précise, avec leurs tambours malbar ; ensuite, on analysera les enjeux identitaires qui se dégagent de ces choix et de ces usages esthétiques qui, on va le voir, traduisent de véritables quêtes de promotion de soi et de sa culture. Au bout du compte, il s’agira de savoir si l’identité de l’esthétique musicale d’origine indienne, diffusée aujourd’hui de manière plurielle et contrastée à travers l’éclatement des usages du tambour malbar dans l’espace social réunionnais, nous amène à considérer cette pratique instrumentale « plus comme un produit culturel que comme un agent cultuel » (Aubert, op. cit.).

1. Observations

Le festival du dipavali organisé à Saint-Pierre (commune du sud du département) en 2017, pour la vingt-huitième édition de cet événement, s’est tenu sur les deux jours des 21 et 22 octobre. Pendant ces deux journées, le public a été invité à visiter les différents stands installés sur le front de mer en circulant au sein d’un espace spécialement aménagé pour la circonstance ; sur cette place dite du « village indien », les visiteurs pouvaient notamment assister à une exposition temporaire sur les fêtes culturelles indiennes de La Réunion ou bien aller à la rencontre des divers exposants venus présenter leurs activités associatives autour, par exemple, d’ateliers (de peinture, de henné, etc.) ; il leur était également possible de se restaurer et de se divertir en assistant aux divers petits spectacles indiens se succédant sur un podium tout spécialement dressé pour l’occasion.

La deuxième journée était quant à elle consacrée au défilé de clôture du festival. Quatre des groupes musicaux qui ont défilé ce soir-là font ici l’objet de la description qui suit5. Présentés dans l’ordre de leur arrivée dans le défilé, il s’agit du groupe de la célèbre association « Les Tambours Sacrés de La Réunion », d’un groupe originaire de Saint-Louis, du groupe « Les Tambours du Monde » qui se caractérise par la présence d’une mascotte et du groupe des « Tambourier6 St-Louisien ».

1.1. En amont du défilé de clôture du festival

Ce matin du 21 octobre où je me rends au village, la place est déjà très animée. Après m’être attardée devant les panneaux de l’exposition consacrée à la présentation des fêtes culturelles indiennes célébrées à La Réunion, je me mets à la recherche de stands centrés autour du tambour malbar. Seuls deux d’entre eux se rapportent à la musique : l’un, exposant des instruments de musique karnatique (musique classique d’Inde du sud) et l’autre, des instruments en usage localement dans le cadre rituel religieux hindou. Si ce dernier stand met entre autres à l’honneur le tambour malbar, il est à noter que, de manière générale, cet instrument est surtout exposé, à travers la plupart des stands de cette manifestation, comme un objet de décoration.

L’association exposant les tambours utilisés au sein des orchestres rituels de l’hindouisme réunionnais sur le stand en question est doublement intéressante, en ce qu’elle se caractérise également par la présence d’un homme dont le déguisement fait allusion à Hanuman (photo 1), une figure connue de l’hindouisme réunionnais et qui se rapporte au légendaire dieu-singe des épopées de la mythologie.

Photo 1 : Membres de l’association « Tangalapa » en présence de leur mascotte devant le stand tenu au dipavali. Saint-Pierre, 20177

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Je demande aux membres sur place ce que représente ce personnage et les interroge sur les raisons de sa présence à l’occasion du dipavali ; l’un d’eux me répond qu’il s’agit de la mascotte de leur association, et un autre de me préciser que le personnage représente la force, et par extension, celle de leur association. Au niveau musical, on me fait savoir que le rythme rituel traditionnellement joué, à La Réunion, en l’honneur du dieu-singe8, est repris lors des défilés pour accompagner la mascotte, et que d’ailleurs, c’est la plupart des morceaux issus du répertoire sacré en usage dans l’hindouisme réunionnais qui fait l’objet d’une reprise musicale en ce qui les concerne. Cela étant, aucune confusion n’est possible, selon mes interlocuteurs, entre la mise en scène qu’ils opèrent autour de ce personnage mythologique et celle qui renvoie à la pratique revivaliste actuelle inspirée des cultes religieux dédiés à Hanuman et aujourd’hui tombés en désuétude ; ici, pour personnifier Hanuman, l’acteur s’est plutôt approprié l’essentiel des traits classiques du dieu-singe : le corps recouvert de peinture verte, il est muni d’une massue avec le nez peint comme celui d’un singe et des bijoux qui évoquent la royauté du dieu (couronne, colliers, bracelets).

L’association comprend également un groupe de musiciens dénommé « Tambours du Monde » ; sur la photo 1, on peut noter que le logo consiste en la silhouette d’un homme jouant non pas d’un tambour malbar mais d’un matalon (long tambour cylindrique d’origine indienne traditionnellement utilisé, à La Réunion, pour l’accompagnement des chants mettant en scène les récits et épopées de l’hindouisme).

Ce matin-là, une conférence ayant pour titre Le modèle familial indien est également donnée dans une salle située non loin du village. Je m’y rends alors dans le but d’en apprendre davantage sur la vie domestique des Réunionnais d’origine indienne, mais au bout de quelques minutes, je comprends qu’il s’agit en fait d’une présentation de la vie sociale telle qu’elle est vécue en Inde selon les textes sacrés de l’hindouisme. Le conférencier est un Réunionnais d’origine française ayant étudié en Inde ; il s’agit d’un hindou qui officie, à La Réunion, non pas au sein des cultes sacrificiels perpétués dans l’île depuis le xixe siècle, mais selon les pratiques religieuses introduites plus récemment, comme la fête du dipavali, à la fin du xxe siècle et qui prônent le végétarisme (j’y reviendrai).

1. 2. Lors du défilé de clôture du festival

Pour permettre la tenue du défilé du dipavali, le boulevard Hubert Delisle de la ville de Saint-Pierre a été fermé à la circulation. De chaque côté des barricades, une foule nombreuse mitraille la manifestation avec ses appareils photo. Les lampadaires du boulevard ont été décorés d’étendards tricolores aux couleurs de la France d’un côté, et de l’Inde, de l’autre. La nuit est tombée quand commence le défilé.

1.2.1. « Les Tambours Sacrés de La Réunion »

Ce sont « Les Tambours Sacrés de La Réunion » qui ouvrent le défilé (photo 2). Composé, comme son nom le laisse entendre, d’une majorité de tambours issus des orchestres rituels du domaine sacré de l’hindouisme réunionnais et joués ici par des jeunes Créoles, à la fois danseurs et musiciens, d’origine indienne et/ou africaine principalement, le groupe compte également ce soir-là, hormis la présence de deux enfants en avant plan de la performance (une fille et un garçon), celle de trois danseuses costumées qui effectuent une chorégraphie au-devant des danseurs-musiciens. Il est à noter que les pas de danse sont les mêmes que ceux qu’exécutent les instrumentistes, la performance s’inscrivant dans un même continuum artistique.

Photo 2 : « Les Tambours Sacrés de La Réunion » au défilé du dipavali. Saint-Pierre, 2017

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Sept phases (fig. 1) peuvent être déterminées dans l’analyse de cette performance, ainsi qu’on peut le voir dans la transcription qui suit. À chaque motif rythmique correspond une phase spécifique de la chorégraphie : en rouge figurent les commentaires sur la danse ; quant aux cadres entourant chaque commentaire et la transcription rythmique qui lui correspond, ils délimitent les laps de temps où musique et danse fonctionnent ensemble – les cadres bleus indiquant les principaux épisodes rythmiques (encore numérotés A, B, C et D) et les cadres verts, les moments de transition.

Figure 1 : Notation des éléments rythmiques et chorégraphiques des « Tambours Sacrés de La Réunion »

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Sur le plan de l’analyse, les mesures 1 et 2 apparaissent comme des variantes l’une de l’autre d’une part, en plus de la dernière mesure qui est un rappel de la deuxième mesure d’autre part. Mesures 1, 2 et 11 forment donc une unité d’éléments substituables pouvant fonctionner par commutation (Arom, 1982) d’un point de vue musicologique ; il en est de même de la portée centrale où les mesures 4 à 5 et 7 à 8 sont respectivement des variantes l’une de l’autre. En revanche, si A et D sont équivalents, l’information chorégraphique de la dernière mesure, elle, change par rapport à ce qui est donné au début – ce qui ne constitue donc pas, du point de vue général de la performance, une reprise à strictement parler.

Dans la transcription ci-dessus, on voit que le déroulement global de la musique fait se succéder des parties rythmiques à tour de rôle « pleine » et « vide ». Cet enchaînement précis semble faire office de repère dans la mesure où la disparition des battements de forte intensité annonce le passage d’une étape à l’autre au cours de la performance. D’autres repères, non forcément transcrits ici mais qui reprennent certains codes de la musique tambourinée indo-créole traditionnelle, balisent la représentation ; ainsi en est-il du roulement de tambour donné par exemple au moment de passer à la troisième phase et qui, dans ce langage tambouriné, est caractéristique d’un moment de passage. Si ce roulement, d’ordre religieux ou non, est en général réalisé par le sati (timbale d’origine indienne), il est à noter que c’est ici un tambour malbar qui l’effectue, entraînant, comme précédemment lorsque les battements de tambour de forte intensité avaient disparu, une reconnaissance unanime de l’ensemble des artistes.

La quatrième phase de la performance se caractérise par un total arrêt de la danse et de la musique occasionnant un silence relatif que je représente, dans la transcription, avec un point d’orgue. Cette nouvelle transition qui est aussi un nouveau repère précède deux mesures de jeu où musique et danse se dissocient, la chorégraphie ne débutant seulement qu’au moment de la reprise de ces deux mesures. À ce moment précis, il semble que la cadence change par rapport à ce qui était entendu jusqu’alors (fig. 2), du fait du placement peu conventionnel des frappes vives et faibles aux baguettes du tambour malbar9; en plus de mettre ce moment en suspens, cette distribution inhabituelle des frappes indique un tournant dans le déroulement de la performance, jusqu’à ce qu’une intervention à mi-chemin entre un solo et une cassure du rythme10 vienne interrompre l’instant. Dans un nouvel élan performanciel strictement synchronisé (phase 7), la cadence initiale du morceau se réinstalle alors.

Figure 2 : Break rythmique interprété par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec une alternance non habituelle des frappes vives et faibles des baguettes du tambour malbar

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Dans la performance donnée par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » lors de cette vingt-huitième édition du dipavali, plusieurs phénomènes sont observables, par exemple dans la personnalisation des codes techniques attachés au jeu tambouriné traditionnel qui ont été empruntés par l’association à l’occasion de ce festival avec, d’une part, un roulement de tambour effectué non pas au sati mais au tambour malbar, et d’autre part, le remplacement de la cassure rythmique par l’intervention plus longue d’un solo instrumental (cf. fig. 1, phase 6). Apparenté à la technique de déstructuration du rythme dite « i casse baguèt’11 » en raison de son rôle de transition et du temps d’attente qu’il génère, ce solo remplit la même fonction que le procédé traditionnel dans la mesure où il intervient à un moment se caractérisant par une impression de flottement ayant pour effet de noyer la pulsation. Aussi le traitement de tous ces repères (transitions, passages) qui constituent par ailleurs de véritables moments-clés dans l’enchaînement des différents épisodes rythmiques fait-il preuve d’une réelle diversification d’usage chez « Les Tambours Sacrés de La Réunion » ; ces moments de passage d’une étape à l’autre sont en effet l’occasion, pour le groupe, d’utiliser voire de revisiter certains moyens musicaux à des fins toujours plus expressives et de ce fait encore plus spectaculaires.

La structure de cet extrait de la prestation donnée par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » ce soir-là répond à un enchaînement logique entre phases « principales » et phases « accessoires ». Ces dernières, considérées du point de vue musical comme secondaires (tabl. 1) par rapport aux premières, fonctionnant néanmoins comme des jalons qui entrecoupent la trame fondamentale du morceau.

Tableau 1 : Réduction de la structure musicale établie par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec distinction des phases analysées comme principales (en bleu) et des phases analysées comme secondaires (en vert)

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Ainsi les phases 2, 4 et 6 de la performance qui, par la fonction musicale qu’elles remplissent, s’apparentent à des moments de transition, forment-elles trois moments « secondaires » venant séparer quatre phases « principales » (cf. fig. 1, phases A, B, C et D) dans la performance globale, la réduction ci-dessus proposée permettant d’aborder l’essentiel de la performance en tant que modèle fondamental susceptible de faire apparaître la singularité de la production musicale (Arom, op. cit.).

Au sein de cette association, le rapport musique/danse, représenté par la présence symbolique de deux enfants (une petite danseuse vêtue de jaune et un petit danseur-musicien habillé du même costume que les plus grands) placés, tel un échantillon principal, au-devant des trois danseuses, reste un principe fondateur de la troupe (cf. photo 2). Philippe M’Roimana, le président de l’association avec qui je suis entrée en contact lors de terrains antérieurs, précède le groupe et prend, parfois, quelques clichés de la prestation. L’apparence générale des danseurs-musiciens se caractérise par le port d’un teeshirt blanc personnalisé du logo de leur association ainsi qu’un bas bleu roi et un bandeau brillant doré à la tête. Tous sont des garçons, l’élément féminin n’étant représenté, ici, que par les trois danseuses du premier plan. Le tambour malbar est l’instrument qui domine numériquement ; tous sont, dans la grande majorité, de facture synthétique. Les morlon (tambour cylindrique d’origine indienne) et les sati sont plus restreints en nombre et arrivent en dernière place dans la disposition spatiale adoptée par les artistes. Une brouette dans laquelle un feu brûle dans le but d’accorder la membrane des tambours qui se détend progressivement en cours de jeu circule loin derrière le groupe ; elle est escortée par un pompier.

1.2.2. Groupe originaire de Saint-Louis

Après le passage d’une troupe de danse indienne classique, un ensemble d’hommes vêtus d’un haut blanc ou rouge avance en petits groupements. Ils sont une douzaine d’instrumentistes utilisant en grande majorité des tambour malbar, mais aussi un sati et un morlon. Certains musiciens réchauffent la membrane de leur tambour au-dessus du feu allumé dans une brouette qui circule au milieu d’eux. Un membre, que je suppose être de l’organisation puisqu’il est vêtu d’un teeshirt noir où est écrit « dipavali » (voir aperçu en photo 3), marche auprès d’eux12. Les breaks rythmiques effectués dans ce groupe (fig. 3) se rapprochent de ceux que l’on peut communément entendre au sein des autres ensembles tambourinés de la manifestation.

Figure 3 : Breaks rythmiques d’un groupe originaire de Saint-Louis défilant au dipavali

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Une phase de quatre temps ternaires subdivisés, non transcrite ici, précède la première mesure. Après trois mesures ponctuées de brefs marquages rythmiques, une nouvelle phase de monnayage semble mettre en suspension le cours de la musique dès la portée centrale du fait de la subdivision en réalité non régulière du temps, surtout à partir de la mesure 5 ; en effet, une série de syncopes (voir transcription en fig. 4) caractérise en fait cette phase. L’attitude des instrumentistes et le ton donné à la musique deviennent, dès lors, particulièrement festifs ; certains des musiciens marquent un très fort engouement pour la danse, surtout à partir de ce moment, bien qu’il n’y ait pas de chorégraphie à proprement parler. L’un d’eux se distingue plus significativement des autres : il s’exclame verbalement sur cette boucle de monnayage syncopée (fig. 4) en répartissant les deux syllabes « Saint » et « Louis » (la ville d’où est originaire le groupe) sur les temps forts (1 et 3) de la mesure.

Figure 4 : Intervention verbale sur une boucle de syncopes au dipavali

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En levant son baguèt’ (baguette la plus épaisse) vers le haut, l’énonciateur ajoute une touche de fête supplémentaire en incitant les autres membres du groupe à danser avec lui. Le joueur de morlon, qui est situé au-devant des autres percussionnistes, semble prendre les devants en donnant des indications et en adressant des signes aux autres membres du groupe tout en continuant de jouer. Il n’hésite pas à se retourner sur eux lorsque la procession fait, par exemple, une courte pause dans sa marche ; un autre joueur de morlon, plus jeune, est à ses côtés : les morlon ont donc le devant de la scène, tandis que les tambours malbar arrivent derrière – ce qui donne un schéma inverse par rapport à la disposition adoptée dans le groupe précédemment analysé. Tous les tambours présents dans cette formation instrumentale sont, pour leur part, de facture traditionnelle et tous les membres du groupe défilent pieds nus. Un char illuminé les succède.

Si la troupe originaire de Saint-Louis ne s’identifie ni par une banderole, ni par un logo ou un nom inscrit au dos du teeshirt, on peut dire qu’elle parvient tout de même à informer le public sur sa provenance géographique par la prononciation des deux syllabes « Saint » et « Louis », d’une durée de deux temps chacune ; cette façon de s’annoncer sur les rythmes qui sont alors en train d’être interprétés est tout à fait originale. Le placement de cet énoncé verbal sur une phase de monnayage en est d’autant plus stratégique : il a lieu à un moment par ailleurs fortement syncopé. Ces boucles de temps subdivisés s’apparentent en général, dans le langage tambouriné traditionnel des orchestres rituels, à des moments charnières ou d’attente plus ou moins longs dans le déroulement d’une pièce musicale ; aussi l’insertion des éléments verbaux à ce moment précis peut-il être compris comme une manière différente de faire patienter ou comme une façon de diversifier ce moment d’attente qui, finalement, n’en est plus un. Le fait que le musicien « énonciateur » suspende son jeu en brandissant sa baguette principale vers le ciel relègue ce moment musical au rang d’épisode secondaire dans l’interprétation en cours ; ce faisant, il se retire du jeu collectif alors assuré par le reste des musiciens pour, en toute autonomie, laisser libre cours à son inspiration du moment tout en proposant une mise en avant identitaire symbolique du lieu de provenance du groupe entier.

1.2.3. « Les Tambours du Monde »

Alors qu’une précédente troupe de danseuses agitant des foulards colorés au bout d’une tige est encore en train de défiler, deux petits garçons portant le teeshirt de l’association « Tambours du Monde » effectuent une chorégraphie tout en jouant du tambour malbar. Arrive ensuite le groupe entier qui se compose majoritairement d’adultes et exclusivement d’hommes. Contrairement au groupe originaire de Saint-Louis précédemment décrit, les instrumentistes effectuent ici une chorégraphie selon le positionnement suivant : les deux garçonnets situés au premier plan, un joueur de sati et deux joueurs de morlon disposés l’un à sa droite et l’autre à sa gauche arrivent au second, et enfin plusieurs tambours malbar arrivent en dernière position. Les deux enfants du devant et les autres musiciens du fond effectuent la même chorégraphie qui consiste à se déplacer latéralement en changeant de direction (à gauche ou à droite) tous les quatre temps. Ce pas de danse est différent de celui qu’adopte la ligne du sati et des morlon qui se déplacent d’un pied sur l’autre tous les deux temps. Tous les danseurs-musiciens sont vêtus du même teeshirt blanc où paraît le logo de leur association ; ils sont vêtus également du même bas satiné et brillant dont la couleur, très vive, diffère d’un instrumentiste à l’autre. Il est à noter que tous défilent pieds nus et que tous les instruments de musique sont de facture synthétique.

Les breaks rythmiques sont ici interprétés (fig. 5) dans un style de jeu qui, contrairement à la grande majorité des morceaux exécutés au tambour malbar qui se base sur une mesure ternaire, nécessite une transcription en binaire ; trois variantes d’un même rythme inlassablement répété peuvent être retenus de la performance du groupe, l’interprétation variant de façon parfois imperceptible d’une mesure à l’autre.

Figure 5 : Trois variantes d’une même interprétation rythmique donnée au dipavali par « Les Tambours du Monde »

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C’est ensuite un silence relativement court qui vient clôturer cette série avant l’apparition d’une nouvelle boucle de quatre temps cette fois-ci ternaires. Du fait de ce passage de binaire à ternaire et de l’adoption d’un tempo également plus rapide, cette boucle fait littéralement changer l’allure générale du morceau. Là encore, il est à noter que la transcription ci-dessous (fig. 6) correspond à une version possible de cette boucle de quatre temps dans la mesure où la répétition constante incite vraisemblablement les musiciens à y insérer quelques variations.

Figure 6 : Break rythmique suivi d’une de ses nombreuses variations

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Cette partie du défilé se caractérise par les amusantes allées et venues de l’acteur qui joue le rôle d’Hanuman, parmi les danseurs-musiciens Par les bonds comiques et les saluts expressifs qu’il signifie à la foule, l’acteur, revêtu des mêmes accessoires que la veille, ne passe pas inaperçu et capte l’attention générale ; il divertit le public tout en le faisant prendre part, même à l’arrière des barricades, à la prestation.

Juste derrière l’association arrive un char qui, comme dans le cadre des cérémonies religieuses, est tracté par deux hommes et est décoré de guirlandes, de lumières et de fleurs (voir aperçu en photo 4) ; une sorte de parasol y est dressé et en toile de fond du char, deux représentations de divinité apparaissent : en bas est représentée la déesse Lakshmi reconnaissable aux fleurs de lotus qu’elle tient dans chaque main, et en haut figure une autre représentation de cette même divinité qui se distingue cette fois par les deux éléphants, l’un à sa gauche et l’autre à sa droite, conformément à l’iconographie hindoue.

1.2.4. Groupe « Tambourier St-Louisien »

Une banderole tenue par deux femmes – une vêtue de ses habits à l’occidentale et l’autre, d’une tenue traditionnelle indienne – annonce l’arrivée d’une nouvelle troupe dans le défilé appartenant, comme on peut le lire, à l’association « Kaleïvarni Kajagam de Saint-Louis ». Une brouette poussée par un des membres du groupe arrive alors, suivie par de jeunes hommes formant un groupe de six à sept instrumentistes ; la formation est composée de cinq tambours malbar (dont un qui n’est pas joué par son possesseur), d’un sati et d’un morlon. Les percussionnistes portent des sandales aux pieds ; tous leurs instruments sont de fabrication artisanale. Tous, sauf l’un d’eux, un enfant, portent le même teeshirt noir avec un logo ailé sur le devant avec, à l’arrière, le nom du groupe qui affiche « Tambourier St-Louisien13 ». Les bas, des pantalons, sont ceux du quotidien.

Le tempo sur lequel les tambourier jouent est particulièrement rapide ; l’enregistrement de cet extrait de leur passage dans le défilé se termine comme il a commencé, c’est-à-dire par le martèlement de tous les premiers temps sur une boucle de quatre temps d’une durée aléatoire (fig. 7). La phase de monnayage qui apparaît dès la deuxième portée est traitée de la même façon que dans l’autre groupe originaire de Saint-Louis analysé un peu plus tôt, c’est-à-dire avec présence de syncopes. Là aussi, le cours de la musique semble suspendu du fait de la présence de ces contretemps et donc de l’absence des subdivisions appliquées en temps normal à toutes les croches ternaires. Le rôle du sati concourt par ailleurs fortement à cette impression du fait de sa sonorité claquante. Des exclamations – dont je n’identifie pas clairement la source (peut-être viennent-elles du public ?) – se produisent précisément à ce moment-là. Il est à noter que la mesure qui suit (mesure 6) cet épisode en suspens fait l’objet d’une boucle qui varie à chaque reprise. 

Figure 7 : Break rythmique interprété par le groupe « Tambourier St-Louisien » au dipavali

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Une dernière remarque qu’on peut faire sur la nature des rythmes ici interprétés, est qu’il y a un emprunt au répertoire sacré du tambour malbar. Il s’agit d’un extrait du « baguèt’ la mort » qui, comme son nom l’indique, est une formule interprétée à La Réunion lors des funérailles d’un hindou. L’allusion rituelle à la mort s’étend ici sur les mesures 7 et 8 (les deux premières mesures de l’avant-dernière portée). Le silence d’un temps sur le troisième temps de la deuxième mesure est caractéristique de cette formule rythmique par ailleurs très expressive émotionnellement parlant (j’y reviendrai).

Dans cette troupe, aucun des instrumentistes ne danse. Ils ne se contentent d’avancer qu’en marchant et quand il faut s’arrêter, c’est tout aussi tranquillement qu’ils le font. Certains portent des accessoires de mode comme une sacoche en bandoulière, ou des lunettes de soleil posées à l’envers sur la tête. S’ils ne sont relativement pas démonstratifs dans leur corps, ils demeurent cela dit sensibles à la fête dans leurs rythmes, ne serait-ce que dans les regards vifs et les sourires complices qu’ils s’échangent.

2. Synthèse des observations

Avant de procéder à une analyse plus précisément ethnomusicologique de chacun des groupes qui ont été décrits dans cette première partie, attardons-nous quelque peu sur d’autres aspects de la fête, non systématiquement musicaux mais néanmoins susceptibles d’enrichir la globalité du regard à porter sur cette manifestation culturelle d’origine indienne. Prenons l’exemple de l’« ADS » (l’« Association de Développement du Sud ») qui, par une banderole caractéristique où les lettres sont imprimées dans une graphie indienne, dévoile une troupe de jeunes danseuses transportant des boules lumineuses ; devant la banderole défilent deux instruments d’origine indienne dont l’esthétique musicale se distingue de celle que véhiculent les traditionnels orchestres rituels où domine le tambour malbar : il s’agit du narslon (hautbois) et du thavil (gros tambour cylindrique). Les deux joueurs de ces instruments de musique portent des vêtements aux couleurs pâles, jaunes et blanches (photo 3).

L’instrumentarium (tambour(s) cylindrique(s)/hautbois) qui entre en scène dans cette partie du défilé et qui ne comporte pas de tambours malbar est représentatif des ensembles d’instruments qui, généralement, sont utilisés dans l’accompagnement musical les cultes hindous végétariens importés dans l’île dans le dernier quart du xxe siècle. Aussi le choix de ce dispositif instrumental renvoie-t-il ici à « un hindouisme dont les sources ne sont plus dans le passé local mais dans les contacts avec l’Inde et avec ses représentants […] » (Benoist, Desroches, L’Étang, Ponaman, op. cit. : 40). Le duo que forme ce couple d’instruments se caractérise effectivement par une esthétique musicale reconnaissable à l’oreille, laquelle n’a rien à voir avec la signature sonore d’un orchestre composé de tambours malbar ; bien que le jeu de ces deux instruments de musique soit rattaché à des pratiques hindouistes plus récemment introduites dans le paysage religieux insulaire, il est à noter que le couple membranophone/aérophone intervient néanmoins, dans le cadre des cultes sacrificiels, à l’occasion de cérémonies funéraires (ou même parfois lors des processions rituelles, en secondant l’ensemble de tambours malbar).

Photo 3 : Ensemble musical composé du narslon et du thavil défilant au dipavali. Saint-Pierre, 2017

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Arrive également un char (photo 4) qui, par des procédés similaires au char décrit en première partie d’article, est également tracté par deux hommes vêtus de blanc et de jaune pâle, pour l’un d’une tunique et pour l’autre d’un teeshirt. Lumineux, coloré et fleuri, le char transporte, sous un grand parasol, une statue dorée de Ganesh, le dieu-éléphant ; deux statues féminines de même matière sont disposées à l’avant du char ; celle d’un éléphant gris semble être de matière différente et disposée sur le manche du char. Sur le front de cet éléphant sont dessinés les trois traits blanc horizontaux et le point rouge au milieu du trait central de la marque distinctive du shivaïsme. À l’arrière-plan du char sont dressés deux tridents surmontés d’une affiche iconographique renvoyant à la divinité Lakshmi qui se singularise par la tenue d’une fleur de lotus dans sa main.

Photo 4 : Char tracté au dipavali comme ceux circulant lors des processions religieuses hindoues de La Réunion. Saint-Pierre, 2017

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2.1. Traiter avec le religieux : entre négociation et concession

Venons-en maintenant à une étude plus strictement ethnomusicologique des cas musicaux présentés en première partie d’article, à commencer par celui des « Tambours Sacrés de La Réunion ». Si la préférence pour le tambour malbar dans sa version synthétique chez « Les Tambours Sacrés de La Réunion » se fait pour des raisons de commodité14, cette spécificité organologique, appliquée à la majorité des instruments de musique utilisés dans le groupe, a par ailleurs pour effet de conférer à l’ensemble instrumental une signature tant visuelle que sonore – les deux paramètres étant intrinsèquement liés l’un à l’autre – qui les différencie esthétiquement des orchestres rituels où sont en général privilégiés des tambours en peau animale15. De façon plus pragmatique, il semble qu’il y ait un rapport de cause à effet entre le fait d’opter pour des tambours dans leur version synthétique et celui d’opter pour une présentation dansée des jeux tambourinés ; du point de vue étique effectivement, je dirais que lorsqu’une chorégraphie est en place et qu’en plus elle est mobile comme dans le cas de la parade analysée ici, on imagine mal deux ou trois danseurs-musiciens quitter leur emplacement pour se rendre près du feu qui circule dans une brouette à l’avant ou à l’arrière du groupe afin de réaccorder leur instrument dont la membrane se détend mécaniquement en cours de jeu. L’aspect scénique devenant alors une composante importante de la performance dans ce cas précis, il paraît justifié que soient limités tout geste et tout déplacement, lesquels contribueraient à une certaine désorganisation visuelle de la performance globale.

Il en est de même pour l’autre groupe qui se caractérise par une création chorégraphique, à savoir « Les Tambours du Monde », une association où l’élément théâtral est porté à son paroxysme. La présence d’une mascotte vient ici, à travers les déplacements standardisés qu’elle réalise, effectivement contribuer, avec les gestes préétablis de l’espace chorégraphique, à une hyper-ritualisation de la représentation générale. Concernant cette mascotte très évocatrice justement, on peut dire qu’à l’instar du personnage rituel (surnommé, à La Réunion, le jako16) qui se réfère, dans l’hindouisme réunionnais, à la même figure divine (le dieu-singe), cet acteur entretient ici une forme d’imprévisibilité dans son comportement. Cela étant, le personnage ici représenté ne se confond en rien avec le modèle religieux jadis véhiculé dans l’hindouisme réunionnais, et ni d’ailleurs avec celui aujourd’hui revitalisé au sein des pratiques revivalistes ; en effet, ici, les codes vestimentaires et les accessoires ne s’inspirent aucunement des réalités locales, ce qui a pour effet de bien différencier les deux personnages non seulement dans leur apparence mais aussi dans leur symbolique et par les circonstances de leur présence17, quand bien même tous deux traduisent une référence à la même entité religieuse. Comme le tambour malbar qui se rencontre aujourd’hui dans diverses situations de jeu, on observe donc un phénomène similaire en ce qui concerne l’usage pluriel de cette figure mythologique hindoue18.

Plus largement, on peut dire que le choix d’une référence à la figure classique du dieu-singe dans l’iconographie hindoue plutôt qu’aux représentations locales de cette figure pour la création de la mascotte de l’association « Tangalapa » répond à une quête d’universalité dans l’image que ces acteurs souhaitent renvoyer d’eux-mêmes. Le groupe « Tambours du monde » de cette association le montre par la dimension d’ouverture que suggère son intitulé-même, avec une nette volonté de s’affranchir des conceptions locales traditionnellement attachées à ce tambour pour se concentrer sur une musique envisagée ici plutôt dans une dimension poétique19. Bien que, par des moyens et à des fins différentes, le personnage lié au culte religieux et celui exhibé au dipavali n’en font pas moins référence à la même entité (le dieu-singe Hanuman), et bien que les aspects présents au sein de l’association renvoient à l’univers malbar (les tambours composant l’orchestre rituel, la personnification humaine du dieu-singe, etc.), jamais cet adjectif n’apparaît ; c’est comme si ces acteurs voulaient montrer une autre facette de l’indianité réunionnaise, comme s’ils souhaitaient dépasser la malbarité20 qui constitue, à La Réunion, le fondement de tous ces indices religieux. Bien que le contenu que véhiculent ces indices soit ici repris, c’est en remaniant la forme sous laquelle ces indices sont repris que l’association entend, au travers d’une proposition personnelle, se démarquer des codes traditionnellement livrés avec ces contenus. Tout en s’efforçant de rester extérieurs aux débats qui pourraient naître de ces formes d’emprunt, les membres de l’association accèdent ainsi à plus de neutralité dans leur approche du fait religieux.

La religion étant considérée comme un espace ressource essentiel du parcours migratoire (Bredeloup & Pliez, 2005), on comprend que c’est, à La Réunion, du fait d’une attitude culturelle fortement ancrée dans le religieux et vécue comme telle par beaucoup de participants au dipavali, que la dimension religieuse de la manifestation est à ce point marquée. Musicalement parlant, l’identification d’une formule (« baguèt’ la mort ») empruntée au répertoire sacré du tambour malbar et interprétée au sein d’un des groupes qui défilent ce soir-là (le Groupe « Tambourier St-Louisien ») témoigne d’une allusion claire à la facette religieuse de la pratique instrumentale (tabl. 2). Doté d’un statut à part qui le différencie symboliquement des autres formules rythmiques du répertoire à usage religieux21, le « baguèt’ la mort » est, comme son nom l’indique, une formule rythmique destinée à appeler l’esprit de la Mort lors des rituels funéraires.

Tableau 2 : Deux interprétations d’un extrait du « baguèt’ la mort »

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L’interprétation de cette formule sacrée au dipavali, liée d’ordinaire à des circonstances funèbres, pose d’autant plus question qu’il s’agit d’une manifestation non seulement festive mais également pensée autour du thème de la lumière. À cet égard, il n’est pas impossible que le caractère incomplet de l’emprunt par rapport à son modèle d’origine puisse relativement atténuer la production d’un tel décalage de circonstance. En effet, la reprise de ces deux mesures isolées interprétées au milieu de motifs rythmiques étrangers au répertoire sacré de la musique tambourinée ainsi que la présence du sati (un instrument étranger au contexte funèbre) sont autant d’éléments qui n’entrent pas dans des considérations rituelles. Aussi ce compromis amène-t-il à s’interroger sur la façon dont il devient possible, pour l’autochtone, de « vivre ces changements en évitant les ruptures, faire que ce soit justement pour rester fidèle au sens que l’on puisse peu à peu modifier la forme » (Benoist et al., op. cit. : 18). En dépit des craintes que suscite, pour les croyants, l’usage d’un code sonore destiné, dans l’univers magico-religieux local, à ébranler le monde des morts, on peut également penser que, déconnecté de son contexte funèbre et dépouillé de sa fonction première, le « baguèt’ la mort », en ne gardant qu’un contenu rythmique détaché de sa correspondance symbolique originelle, devienne en quelque sorte un baguèt’ comme un autre – pourvu qu’il puisse, au même titre que le reste, rajouter une dimension supplémentaire à la fête. Car, paradoxalement aux contextes de deuil qu’il accompagne, il faut reconnaître que le « baguèt’ la mort » inspire, esthétiquement parlant, un sentiment de fête ; il se peut alors que ce soit en raison de ce caractère précis qu’un rapide extrait du baguèt’ puisse avoir été proposé au public venu se divertir au dipavali.

2.2. Déclinaisons d’une religiosité controversée : entre désaveu et reconnaissance

D’un point de vue plus précisément musicologique, on remarque que la façon qu’ont certains groupes de musiciens d’interpréter les frappes successives sur le rebord de leur tambour à l’aide des deux baguettes témoigne d’une plus grande liberté d’expression que dans les interprétations musicales données pour le temple. La série de frappes faibles interprétée dans le jeu du tambour malbar au défilé du dipavali est effectivement illustrée deux fois de la même manière par deux groupes différents, quoiqu’originaires tous deux de la même ville (en l’occurrence, Saint-Louis). Pour rappel, au lieu d’exécuter la succession de croches sur quatre temps ternaires comme cela se fait traditionnellement, ces groupes insèrent un certain nombre de syncopes, plus exactement des contretemps, dans leur interprétation. Dans les deux cas, les mêmes réactions de réjouissance à ces initiatives de jeu s’observent, l’aspect syncopé ayant pour effet de donner un supplément de fête voire un aspect dansé à la musique – un phénomène face auquel ne restent indifférents ni les spectateurs, ni les musiciens eux-mêmes. On le note par les cris d’enthousiasme qui sont d’ailleurs produits à ces moments précis comme pour inciter l’auditoire à la danse. Si les références à l’univers religieux de l’hindouisme restent nombreuses dans les descriptions qui ont été faites du dipavali jusqu’ici22, celles-ci ne rendent pas caduque pour autant la dimension sinon profane, du moins récréatif de ce défilé ; l’usage festif du tambour malbar devenant ici un prétexte à la danse, au même titre que les créations chorégraphiques qu’il peut susciter au sein d’autres groupes, cet instrument semble céder de plus en plus « à un public qui porte sur lui un regard seulement profane » (Benoist et al., op. cit. : 44-45).

De façon, cela dit, plus frappante, on le voit, plus d’un trait caractérisant le défilé qui s’est tenu ce soir-là à Saint-Pierre, atteste d’un parallèle avec le monde du religieux et les activités rituelles. Ainsi en est-il du comportement adopté pendant le défilé, lequel se calque sur ce qu’on observe aux abords des lieux de culte hindous de La Réunion. À l’instar de ce qui se passe pour la musique jouée au temple, en effet, cette analyse du dipavali montre qu’il n’y a que des hommes qui se servent de ces instruments issus du cadre rituel et que c’est aussi généralement pieds nus que la plupart d’entre eux défilent ; le fait que la plupart des musiciens défilent en marchant et non en dansant, ou encore le fait de se présenter en toute sobriété (habits du quotidien ou aux couleurs pâles), reflètent, là encore, des comportements propres aux habitudes socioreligieuses. Comme dans le milieu rituel également, le tambour malbar, rarement synthétique, domine numériquement dans ce festival par rapport aux autres tambours de l’ensemble instrumental, de même que la présence d’une brouette incandescente est pareillement requise pour permettre le raffermissement de la membrane des tambours lorsque ceux-ci se désaccordent à l’instar de ce qui se fait lors des processions religieuses. Bien qu’organisé indépendamment des grands temps forts religieux qui fondent le calendrier hindou ordinaire des temples réunionnais, ce festival n’en reste pas moins lié au monde des dieux comme par exemple dans le fait de tracter des chars processionnels exposant l’imagerie hindoue (icônes, sculptures) tel que cela se fait lors des processions religieuses publiques. La représentation des dieux Lakshmi et Ganesh, ainsi que celle de marques distinctives du shivaïsme (trident, marque frontale), forment un écho évident aux appartenances religieuses véhiculées au sein du dipavali, ce dernier pouvant tout à fait se percevoir ici comme une extension de la culture religieuse de base.

Notons avec Pierre-Yves Trouillet (2010) que, dans l’hindouisme tamoul, le rituel processionnel est un cadre où « les identités collectives sont souvent mises en scène par des appropriations rituelles de portions d’espace, si ce n’est par de véritables consécrations de territoires » (ibid. : 29). Bien qu’on ne puisse pas considérer le défilé du dipavali comme un rituel processionnel strictement hindou et religieux au même titre que ceux qui sont organisés dans le cadre des temples, on constate néanmoins que dans ce type de manifestation, les informations livrées sur les banderoles ou sur les teeshirts portés par les membres d’association (ou encore celles données verbalement comme chez un des groupes que l’on a analysés) sont effectivement une façon d’afficher une identité collective dans l’espace public. Et l’auteur de préciser :

C’est en effet le paysage et l’espace public que marquent de leur présence les édifices religieux et les pratiques rituelles, à commencer par les processions (Jacobsen, 2008). Le paysage correspond à la vision fugitive d’un territoire vécu par les individus qui le produisent, et participe par ses facettes sensorielles à la définition d’une territorialité individuelle et/ou collective. Et si, en tant que « signe et signature » (Di Méo, 1998), le paysage traduit la manière dont les sociétés le produisent, il peut aussi refléter certaines relations sociales qui se donnent à voir dans l’espace public (Trouillet, ibid. : 325).

Même si le tambour malbar tient une place de choix dans ce genre de défilé en étant d’un usage plus courant au sein des différentes associations culturelles qui y participent, on voit que le concours d’autres types d’instrument véhiculant d’autres esthétiques musicales contribue non seulement à une sorte de consécration territoriale (Trouillet, op. cit.) où différentes religiosités se confrontent, mais vient en plus marquer une présence hindoue sinon différente, du moins parcellaire. Par le contraste que génèrent ces diverses réalités de la musique hindouiste, c’est donc bien au niveau des pratiques religieuses et des courants hindouistes auxquels ces pratiques se rattachent que l’espace du dipavali devient un lieu de rencontre et d’affichage des appartenances culturelles : en plus de mettre en exergue la richesse des expressions religieuses hindoues dans leur diversité, la juxtaposition de ces références symboliques, ici mises en avant dans le musical, amène aussi à une certaine forme de concurrence entre des facettes non moins complémentaires du culte hindou à La Réunion. Ainsi que le notent Monique Desroches et Jean Benoist (op. cit.) à ce propos, « chaque niveau de culte » suppose :

[…] un système musical qui lui est propre, et qui consiste en une conduite stylistique spécifique guidée par des règles précises de pratique, un instrumentarium et une esthétique. Ces éléments forment un tout cohérent, voire un habitus […]. Un récent débat entre les tenants de l’indianité (valorisation des sources indiennes par l’adoption des rituels et des chants de l’Inde) et ceux de la malbarité (maintien des pratiques religieuses et musicales issues des « camps » des plantations) montre bien la force identitaire du religieux et des signes qu’en sont les musiques (ibid. : 25).

Au rôle strictement musical des dispositifs instrumentaux mis en œuvre dans le défilé du dipavali s’ajoute donc une autre fonction, celle de véhiculer des codes d’appartenance relatifs à l’un ou l’autre des deux niveaux de la pratique religieuse indo-réunionnaise par une présence musicale diversifiée. Ainsi le musical devient-il un indice fondamental des types d’activités propres à chaque aspect du religieux et qui, par la même occasion, donnent à voir une malbarité sinon sublimée, du moins éclatée.

Conclusion

Fête d’introduction récente (Benoist, op. cit.) et par conséquent étrangère aux habitudes culturelles de l’hindouisme insulaire, le dipavali n’en a pas moins pris sa couleur locale avec l’investissement notoire des traditions culturelles religieuses. Que ce soit par un mode de déplacement plus ou moins calqué sur le modèle cérémoniel ou encore par une reprise des jeu et répertoire du tambour malbar, tous les ingrédients identitaires de la malbarité viennent contribuer, à La Réunion, de façon ostensible, à une définition créol(isé)e de ce festival. Cela est d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’une fête pourtant instaurée à La Réunion à l’époque de la venue dans l’île des grands courants hindouistes issus d’Inde et de Maurice et qui, au contraire des cultes sacrificiels jusqu’alors pratiqués sur place, prônent la contemplation et le végétarisme. Dans ce contexte, il n’est alors pas impossible que la participation de la culture hindoue ancestrale à un tel événement soit vue comme une mobilisation réactionnaire – cette culture ancestrale venant donner à la présence de la musique tambourinée indo-créole qui la symbolise, le rôle d’une affirmation identitaire populaire face aux innovations amenées dans l’île par les introducteurs des cultes végétariens. À ce titre, il se peut également plus simplement que l’origine religieuse de cette fête célébrée en Inde, bien que ne relevant pas de l’héritage culturel indo-réunionnais, suffise à mobiliser une part importante des contributions locales que diffuse par ailleurs symboliquement l’esthétique musicale du tambour malbar.

D’un autre côté, on voit que cette édition du dipavali de Saint-Pierre tend néanmoins vers un hindouisme qui dépasse le strict champ des considérations locales23. Sur la plupart des programmes des festivités diffusées en ligne ou au niveau des annonces publicitaires (ou même encore sur certaines banderoles des défilés24), c’est par exemple souvent la langue tamoule, et non le français qui n’apparaît éventuellement qu’en traduction (et encore moins le créole), qui est utilisée ; sur les scènes de spectacle, une large partie des programmations est consacrée à des représentations venant d’Inde ou de Maurice, avec, pour ce qui est de l’aspect musical, des chants et des instruments de musique associés aux répertoires classiques du Sud et du Nord de l’Inde. Rares sont les prestations d’ensembles de tambours malbar qui, d’ailleurs peu accoutumés au format-concert, sont plus communément observés dans le cadre processionnel (et donc plus familier) qu’offre l’espace du défilé.

Si la malbarité au sein d’un événement culturel comme le dipavali est un phénomène incontournable de la manifestation, un intérêt grandissant pour une Inde « indienne » et non plus seulement réunionnaise (Folio-Paravéman, op. cit.) se fait progressivement sentir dans la programmation de tels événements à La Réunion : en prônant une Inde « autre » qui ne renvoie pas exactement à celle vécue en insularité, le dipavali affiche ainsi une image sociale qui se distingue sensiblement de celle des traditions culturelles locales d’origine indienne. En témoignent les indices de ces orientations culturelles à travers les choix faits par certaines associations comme par exemple celui de privilégier la figure classique d’Hanuman à celle plus créolisée du jako, ou encore comme le fait de varier l’accompagnement tambouriné – dominé, dans le défilé, par le tambour malbar – en intégrant quelques ensembles instrumentaux où domine le narslon (hautbois). Plus qu’une fête réunionnaise d’origine indienne, le dipavali se veut être une fête qui renvoie à une Inde mythique retrouvée en terre créole et qui, tout en tendant vers une homogénéisation culturelle retournant à la mère patrie d’où tout découle, s’inscrit dans une identité plus globale qui se définit par quelque chose de plus que la seule spécificité locale.

L’analyse du festival du dipavali, et plus particulièrement celle de son défilé de clôture, montre par ailleurs que c’est un certain compromis entre tradition (le tambour malbar, son jeu, sa facture) et modernité (les modalités de son usage festif) qui est offert à un public festivalier de plus en plus diversifié et toujours plus nombreux ; tout en voulant à la fois rester fidèles aux valeurs héritées des Anciens et s’insérer dans une modernité à laquelle de toute façon ils n’échappent pas, les tambourier issus des orchestres rituels de l’hindouisme réunionnais et qui participent au dipavali élargissent leurs contextes de jeu. Selon une logique à la fois individuelle et collective, ils évoluent ainsi à travers une constante tentative de conciliation entre les deux univers de leur pratique instrumentale, l’un religieux, l’autre récréatif.

Aussi deux rapports à cette continuité plus ou moins consciente entre culture tambourinée prônée au temple et culture tambourinée développée en contexte festivalier se manifestent-ils, l’un se définissant par une forme en décalage (ex. les troupes relevant de créations chorégraphiques) et l’autre, par une forme en concordance (ex. les troupes relevant de la relative conservation du modèle rituel) ; plus encore, on a vu que le port de vêtements sobres, par exemple, pouvait aussi être analysé comme une manière d’afficher une certaine neutralité, celle de son attitude face à de nouvelles circonstances d’usage du tambour malbar : on accepte de faire une entorse à ses habitudes de jeu tout en n’adhérant pas entièrement à de nouvelles. C’est en ce sens que le besoin identitaire des musiciens rituels qui affichent leur savoir-faire dans un espace public de plus en plus large n’est pas vécu comme une expérience contradictoire ; aussi est-ce selon des démarches diamétralement opposées, quoi que n’étant pas moins l’une que l’autre ancrées localement, que sont proposées de nouvelles négociations culturelles. À l’instar de l’ethnomusicologue Monique Desroches (2011), on peut dire que ce phénomène relève de ce que l’auteure nomme le « procédé d’artialisation », un processus qui « renvoie ici à la mise en spectacle du patrimoine vivant » et « où la dimension esthétique et artistique est mise en exergue » (ibid. : 71) ainsi qu’elle l’explique en ces termes :

[Le procédé d’artialisation] implique notamment une amplification de certains gestes, la présence de costumes colorés, des apprentissages et des répétitions de gestes chorégraphiés. Tout l’enjeu pour l’artiste-créateur consiste alors à instaurer un réel dialogue entre, d’un côté, le patrimoine musical avec ses exigences expressives et son historicité et, de l’autre, la créativité individuelle et singulière […] (loc. cit.).

Les enjeux identitaires se dégagent des choix esthétiques opérés par les ensembles tambourinés chorégraphiés (costumes colorés, création chorégraphique, mise en avant de la danse, etc.) ainsi que de ceux relatifs aux modalités d’usage du tambour malbar. Ils traduisent ainsi la quête d’une promotion à la fois individuelle et collective de la culture. Dans le cas des « Tambours Sacrés de La Réunion », on peut dire que la troupe est parvenue à établir une « signature singulière » (Desroches, ibid.) ; elle est certes collective, mais les individualise tout à la fois par rapport à d’autres itinéraires artistiques où s’observe la pratique non religieuse du tambour malbar. Les associations culturelles qui optent pour une mise en scène musicale radicalement différente de celle qui a lieu au temple conservent les mêmes supports instrumentaux. Quant à celles qui se pensent dans une continuité beaucoup plus flagrante avec le milieu d’où ils ont été initiés au tambour malbar, elles n’hésitent pas à franchir des seuils toujours plus symboliques ; aussi la reprise de formules rythmiques appartenant au répertoire sacré de la musique tambourinée durant le défilé du dipavali vient-elle par exemple s’inscrire dans cette continuité voulue entre les deux facettes de jeu du tambour : le lien à la religion est donc plus présent qu’on imagine. Malgré les apparences de fête et de divertissement que prennent les festivités, les considérations religieuses qui en forment le soubassement ne permettent pas de classer celles-ci dans une catégorie profane à part entière. C’est en ce sens que l’usage d’une partie du répertoire religieux du tambour malbar peut être compris : la pertinence de ce répertoire fait sens pour les praticiens dans la mesure où il se rattache finalement plus ou moins à un argument religieux.

Si l’usage même de l’instrument rituel au sein de circonstances différentes de celles pour lesquelles il a été institué (Folio-Paravéman, op. cit.) est dérangeant aux yeux de certains croyants, la reproduction même des contenus musicaux est problématique. Du fait que ces contenus soient reproduits en des lieux qui n’ont rien à voir avec leur contexte d’origine pose problème à toute une part de la communauté religieuse qu’on qualifie par ailleurs localement de conservatrice25 ; selon ces fidèles, le tambour malbar se trouverait en effet être de plus en plus réduit à un aspect commercial qui dénaturerait le rapport du croyant à l’objet rituel. À en croire ces propos, il semblerait alors, qu’en passant d’un contexte religieux à un contexte récréatif, la musique du tambour malbar suive bel et bien un processus « marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social » (Aubert, op. cit.). Aussi l’éclatement des usages du tambour malbar dans l’espace social réunionnais, et plus spécialement celui observé à travers un festival basé sur une référence évidente au religieux, nous amène-t-il à entrevoir cette musique tambourinée d’origine indienne davantage « comme un produit culturel que comme un agent cultuel » (Aubert, op. cit.).

Plus qu’un instrument de musique destiné au seul usage du rituel religieux hindouiste, le tambour malbar acquiert d’autres statuts et d’autres fonctions lorsqu’il est observé en dehors du champ traditionnel de sa pratique. Au sein d’une circonstance comme le festival du dipavali, il est tantôt un accessoire de mode – comme on a pu le constater, en amont du défilé, lorsqu’il était exposé comme objet de décoration à l’intérieur des stands du village – tantôt un instrument de danse. Incontournable au sein d’une manifestation destinée à mettre en avant la culture indienne au sens large tout en ouvrant une fenêtre sur la malbarité locale, le tambour malbar s’offre au public dans une pluralité de perspectives ; en dépit d’une globalisation culturelle grandissante que nourrissent, on l’a vu, les tendances à une certaine indianisation des pratiques, il occupe ainsi la première place au sein des défilés. Qu’il soit à destination du religieux ou non, considéré comme un agent cultuel ou comme un produit culturel (Aubert, op. cit.), le tambour malbar, en tant que symbole fort, n’en reste donc pas moins, mais de façon différente en fonction de la circonstance, un instrument hautement identitaire du fait social indien.

1 « Malbar » est un adjectif qualificatif qui se rapporte localement à tout ce qui a trait à l’univers religieux des Réunionnais d’origine indienne

2 Dit « nèl koutchi » aux Antilles, Monique Desroches (1996) précise, pour ce qui est du tambour indo-martiniquais (le tapou), que la baguette la plus

3 Période historique communément appelée « engagisme ».

4 « Orchestre rituel » est une désignation que j’emploie sur la base de la dénomination locale des ensembles tambourinés de l’hindouisme réunionnais

5 Notons que les transcriptions musicales s’appuyant sur les observations produites de ces groupes se basent sur un tempo approximatif. De même, je n’

6 Tambourier est un terme local qui renvoie traditionnellement, à La Réunion, au joueur de tambour malbar.

7 Les photographies, schémas, tableaux, figures de cet article sont de Stéphanie Folio-Paravéman.

8 Les rituels organisés en l’honneur d’Hanuman consistent en un culte religieux tombé en désuétude depuis une quarantaine d’années à La Réunion ; il

9 La sensation de changement de cadence perçue sur les deux mesures de cette cinquième phase est en réalité due au fait qu’il n’y a pratiquement

10 Désignée localement par l’expression créole « i casse baguèt’ » (littéralement, « on casse le rythme [des baguettes] »), cette cassure est une

11 En créole réunionnais, « baguèt’ » renvoie aussi bien à la baguette la plus épaisse du jeu tambouriné qu’aux battements que celle-ci réalise, avec

12 Pascaline François, qui est chargée de l’organisation du dipavali à la mairie de Saint-Paul (Ouest du département), me confiera lors d’un entretien

13 La fréquence des participants issus de la ville de Saint-Louis n’est pas étonnante puisqu’il s’agit d’une commune limitrophe de Saint-Pierre.

14 « Au niveau du spectacle – compte tenu des sollicitations que les “Tambours Sacrés” ont eues – dans les pays européens, c’est interdit de faire un

15 Les exigences en matière de fabrication instrumentale à destination du culte sont appuyées par un discours religieux plus ou moins familier des

16 « Jako » est un mot créole qui renvoie au singe et qui, à La Réunion, se réfère traditionnellement à un personnage rituel associé à un ensemble de

17 Parmi les éléments qui distinguent les deux personnages, on peut citer la dimension initiatique qui n’existe que dans le cadre rituel de cette

18 Lors d’un entretien réalisé au domicile d’un informateur par ailleurs très actif au sein des mouvements de revivalisme se produisant actuellement

19 Rappelons que différentes devises, telles que « Pour un monde meilleur », ou encore « chaque coup de baguette fera une étincelle qui allumera la

20 Philosophie de vie liée à la culture religieuse hindoue héritée des pratiques véhiculées, notamment au xixe siècle, à La Réunion, par les engagés

21 « Il est courant d’attribuer le “32e coup de baguette” à celui de la mort, c’est-à-dire à la formule qui est jouée pendant les funérailles ; les

22 Hormis la présence même du tambour malbar (même détourné, ici, à une fin récréative), celle d’un personnage tel qu’Hanuman, qui traduit une

23 Par exemple, cette même année, à Saint-André (Nord du département), le dipavali s’organise sur le thème de la musique indienne du Nord.

24 À ce sujet, rappelons également l’usage d’un effet de style appliqué à un texte en français et renvoyant à une graphie indienne sur l’une des

25 En témoignent, par exemple, les propos de cet informateur : « Notre tambour est sacré, notre tambour est sacré parce que ça, on le bat pour les

Arom, Simha, « Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale », Revue de Musicologie, vol. 68, n° 1/2, 1982, pp. 198‑212.

Aubert, Laurent, La musique de l’autre : Les nouveaux défis de l’ethnomusicologie, Chêne-Bourg (Suisse), Georg éd., 2001.

Barat, Christian, Nargoulan : culture et rites malbar à la Réunion : approche anthropologique, Saint-Denis (La Réunion), Éd. du Tramail, 1989, 479 p.

Benoist, Jean, Hindouismes créoles. Mascareignes, Antilles, Paris, Éd. du CTHS, 1998.

Benoist, Jean, Desroches, Monique, L’Étang, Gerry, Ponaman, Gilbert-Francis, L’Inde dans les arts de la Guadeloupe et de la Martinique : Héritages et innovations, Matoury (Guyane), Ibis Rouge éd., Presses Universitaires Créoles, 2004.

Bredeloup, Sylvie, Pliez, Olivier, « Migrations entre les deux rives du Sahara », Autrepart, vol. 36, n° 4, 2005, pp. 3‑20.

Desroches, Monique, « Musique touristique et patrimoine à la Martinique », Territoires musicaux mis en scène, Montréal, Presses Universitaires de Montréal, 2011, pp. 61-74.

Desroches, Monique, Tambours des Dieux. Musique et sacrifice d’origine tamoule en Martinique, Montréal, L’Harmattan éd., 1996.

Desroches, Monique, Benoist, Jean, « Musiques, cultes et société indienne à la Réunion », Anthropologie et Sociétés, vol. 21, n° 1, 1997, pp. 39‑52.

Folio-Paravéman, Stéphanie, Créolisation et usages du tambour malbar dans l’espace social réunionnais : Ethnomusicologie d’une pratique symbolique en perpétuel réajustement, Thèse d’ethnomusicologie, sous la codirection de Luc Charles-Dominique et de Monique Desroches, Université Côte d’Azur, 2020.

Hubert, Henri, Mauss, Marcel, « Esquisse d’une théorie générale de la magie », L’Année sociologique, n° 7, 1903.

Trouillet, Pierre-Yves, Une géographie sociale et culturelle de l’hindouisme tamoul - Le culte de Murugan en Inde du Sud et dans la diaspora, Thèse de géographie, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, sous la direction de S. Singaravelou, 2010.

1 « Malbar » est un adjectif qualificatif qui se rapporte localement à tout ce qui a trait à l’univers religieux des Réunionnais d’origine indienne, qui perpétuent les cultes hérités des hindous venus s’installer dans la colonie au cours du xixe siècle.

2 Dit « nèl koutchi » aux Antilles, Monique Desroches (1996) précise, pour ce qui est du tambour indo-martiniquais (le tapou), que la baguette la plus épaisse des deux porte le nom « koutchi » sans le préfixe « nèl » (ibid. : 81).

3 Période historique communément appelée « engagisme ».

4 « Orchestre rituel » est une désignation que j’emploie sur la base de la dénomination locale des ensembles tambourinés de l’hindouisme réunionnais et qui, en créole, sont appelés « lorkès ».

5 Notons que les transcriptions musicales s’appuyant sur les observations produites de ces groupes se basent sur un tempo approximatif. De même, je n’indiquerai pas les répétitions des cycles que comporteraient les formules rythmiques analysées.

6 Tambourier est un terme local qui renvoie traditionnellement, à La Réunion, au joueur de tambour malbar.

7 Les photographies, schémas, tableaux, figures de cet article sont de Stéphanie Folio-Paravéman.

8 Les rituels organisés en l’honneur d’Hanuman consistent en un culte religieux tombé en désuétude depuis une quarantaine d’années à La Réunion ; il est à noter que ces pratiques étaient surtout connues, à La Réunion, dans leur dimension publique, notamment lors des processions religieuses organisées dans le cadre du rite de la marche dans le feu par les hindous. Cela étant, il faut savoir que cette tradition continue à être véhiculée de nos jours sous une forme liturgique différente qui maintient le recours au rythme rituel dédié au dieu-singe d’une part, et à travers sa résurgence au sein du domaine folklorique d’autre part. Pour plus de précisions à ce sujet, se rapporter à la thèse de Folio-Paravéman (2020).

9 La sensation de changement de cadence perçue sur les deux mesures de cette cinquième phase est en réalité due au fait qu’il n’y a pratiquement aucune frappe simultanée entre baguèt’ et kouti, les frappes vives et faibles s’alternant selon une disposition non commune des unes par rapport aux autres

10 Désignée localement par l’expression créole « i casse baguèt’ » (littéralement, « on casse le rythme [des baguettes] »), cette cassure est une technique caractéristique du jeu rituel qui a pour but de noyer la pulsation et qui consiste en un déplacement des accents de la musique en lui faisant éventuellement changer de cadence.

11 En créole réunionnais, « baguèt’ » renvoie aussi bien à la baguette la plus épaisse du jeu tambouriné qu’aux battements que celle-ci réalise, avec l’aide du kouti, pendant une interprétation instrumentale.

12 Pascaline François, qui est chargée de l’organisation du dipavali à la mairie de Saint-Paul (Ouest du département), me confiera lors d’un entretien ultérieur, que certaines communes comme celle de Saint-André (Nord du département) déploient un agent pour chaque char du défilé. Pour ce qui est de la tenue de ce festival à Saint-Paul, six agents communaux sont en général chargés de l’encadrement pour environ « mille participants » au défilé : « deux à l’avant, deux vers le milieu, deux à la fin » (extrait d’entretien avec Pascaline François, Saint-Paul, 2019).

13 La fréquence des participants issus de la ville de Saint-Louis n’est pas étonnante puisqu’il s’agit d’une commune limitrophe de Saint-Pierre.

14 « Au niveau du spectacle – compte tenu des sollicitations que les “Tambours Sacrés” ont eues – dans les pays européens, c’est interdit de faire un feu en ville. […] Donc là-dessus, […] on est partis sur du synthétique. D’ailleurs, en Inde, on a aussi du synthétique. Donc, nous, maintenant, nous avons les tambours à peau et les tambours synthétiques. Donc chauffer n’est plus un problème » (extrait d’entretien avec Philippe M’Roimana, Saint-Pierre, 2014).

15 Les exigences en matière de fabrication instrumentale à destination du culte sont appuyées par un discours religieux plus ou moins familier des officiants qui rattachent l’importance de la peau animale aux recommandations véhiculées dans les textes de l’hindouisme. Du côté des musiciens, c’est davantage par rapport à un discours historique (la fidélité vis-à-vis d’un savoir-faire artisanal transmis de génération en génération) et esthétique (la meilleure aisance avec les sonorités naturelles que confèrent les peaux animales vis-à-vis desquelles des repères musicaux depuis longtemps partagés sont pris). Pour aller plus loin, voire Folio-Paravéman (op. cit.).

16 « Jako » est un mot créole qui renvoie au singe et qui, à La Réunion, se réfère traditionnellement à un personnage rituel associé à un ensemble de pratiques religieuses hindoues désuètes destiné au culte du dieu-singe Hanuman (Folio-Paravéman, op. cit.).

17 Parmi les éléments qui distinguent les deux personnages, on peut citer la dimension initiatique qui n’existe que dans le cadre rituel de cette référence religieuse (préparation spirituelle en amont du rituel, déplacements processionnels en état de transe, etc.) mais également la performance théâtrale elle-même qui se caractérise par la réalisation de figures techniques et acrobatiques au sol pour ce qui est du jako, ou encore le fait que ce dernier se présente physiquement avec des taches de peinture sur le corps, portant des chaînes et se déplaçant dans l’ombre d’un parasol tenu au-dessus de sa tête. Pour aller plus loin, se reporter à la thèse de Folio-Paravéman (op. cit.).

18 Lors d’un entretien réalisé au domicile d’un informateur par ailleurs très actif au sein des mouvements de revivalisme se produisant actuellement autour de la figure du jako à La Réunion, il m’a été confié que le souci de discernement était un travail absolument primordial à mener par tout acteur sur le terrain afin d’éviter autant que possible les amalgames et les confusions pouvant naître des différents emprunts au culte religieux : « Ça… ça nous embrouille et… cette déformation qui est faite, là, […] on fait l’amalgame avec, et… ça ne nous aide pas, ça ne va pas de notre côté […]. Il faut donner du sens, toujours ! Si on n’y donne pas de sens, là, on est fichu ! » (Extrait d’entretien avec Dana Virama Coutaye, La Saline, 2017). Aussi le but est-il qu’autrui puisse aisément parvenir à différencier les cadres de pratique du personnage ou de l’objet dont il est question (Folio-Paravéman, op. cit.) et que la pratique locale d’origine soit ainsi gardée d’une éventuelle déformation de sa réalité.

19 Rappelons que différentes devises, telles que « Pour un monde meilleur », ou encore « chaque coup de baguette fera une étincelle qui allumera la flamme d’amour dans le cœur de chaque être… dans l’univers… », accompagnent les intitulés de cette association (cf. photo 1).

20 Philosophie de vie liée à la culture religieuse hindoue héritée des pratiques véhiculées, notamment au xixe siècle, à La Réunion, par les engagés indiens.

21 « Il est courant d’attribuer le “32e coup de baguette” à celui de la mort, c’est-à-dire à la formule qui est jouée pendant les funérailles ; les informateurs mettent en général à part ce rythme funéraire, comme s’il n’appartenait pas exactement au répertoire mais qu’il lui était annexé. […] Loulou explique qu’“il y en a 32 mais seulement on ne peut pas jouer ces 32 [coups de baguette] devant le temple ; parce qu’il y a un coup de baguette pour la mort dedans. Le coup de baguette pour la mort, on ne le bat pas devant le temple, on le bat, par exemple, quand quelqu’un est installé ; on le bat à ce moment” ; […] tous les informateurs font en général une différence entre [les formules] qui sont destinées à l’accompagnement musical de l’office religieux et celle que l’on réserve pour les circonstances funèbres » (Folio-Paravéman, op. cit. : 176).

22 Hormis la présence même du tambour malbar (même détourné, ici, à une fin récréative), celle d’un personnage tel qu’Hanuman, qui traduit une référence claire à la mythologie hindoue, est par exemple un renvoi direct à cette religion – renvoi venant par ailleurs interroger la nature profonde des festivités liées à une manifestation comme le dipavali.

23 Par exemple, cette même année, à Saint-André (Nord du département), le dipavali s’organise sur le thème de la musique indienne du Nord.

24 À ce sujet, rappelons également l’usage d’un effet de style appliqué à un texte en français et renvoyant à une graphie indienne sur l’une des banderoles apparaissant lors du défilé de ce soir-là.

25 En témoignent, par exemple, les propos de cet informateur : « Notre tambour est sacré, notre tambour est sacré parce que ça, on le bat pour les cérémonies, pour battre pour les bons dieux, on ne le bat pas pour… n’importe quoi ; comme le dipavali. Le dipavali, dans le temps, nous faisions le dipavali à Saint-André, Saint-Pierre, Saint-Louis, partout, nous allions jouer, mais [le dipavali] a son coup d’baguette ! Il a son morceau à jouer, ben, de nos jours on le joue comme c’est arrivé, pourvu qu’on batte le tambour, hein ; mais c’est pas ça… […] » (extrait d’entretien avec Armon Mounichy, Saline, 2014).

Photo 1 : Membres de l’association « Tangalapa » en présence de leur mascotte devant le stand tenu au dipavali. Saint-Pierre, 20177

Photo 1 : Membres de l’association « Tangalapa » en présence de leur mascotte devant le stand tenu au dipavali. Saint-Pierre, 20177

Photo 2 : « Les Tambours Sacrés de La Réunion » au défilé du dipavali. Saint-Pierre, 2017

Photo 2 : « Les Tambours Sacrés de La Réunion » au défilé du dipavali. Saint-Pierre, 2017

Figure 1 : Notation des éléments rythmiques et chorégraphiques des « Tambours Sacrés de La Réunion »

Figure 1 : Notation des éléments rythmiques et chorégraphiques des « Tambours Sacrés de La Réunion »

Figure 2 : Break rythmique interprété par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec une alternance non habituelle des frappes vives et faibles des baguettes du tambour malbar

Figure 2 : Break rythmique interprété par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec une alternance non habituelle des frappes vives et faibles des baguettes du tambour malbar

Tableau 1 : Réduction de la structure musicale établie par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec distinction des phases analysées comme principales (en bleu) et des phases analysées comme secondaires (en vert)

Tableau 1 : Réduction de la structure musicale établie par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » avec distinction des phases analysées comme principales (en bleu) et des phases analysées comme secondaires (en vert)

Figure 3 : Breaks rythmiques d’un groupe originaire de Saint-Louis défilant au dipavali

Figure 3 : Breaks rythmiques d’un groupe originaire de Saint-Louis défilant au dipavali

Figure 4 : Intervention verbale sur une boucle de syncopes au dipavali

Figure 4 : Intervention verbale sur une boucle de syncopes au dipavali

Figure 5 : Trois variantes d’une même interprétation rythmique donnée au dipavali par « Les Tambours du Monde »

Figure 5 : Trois variantes d’une même interprétation rythmique donnée au dipavali par « Les Tambours du Monde »

Figure 6 : Break rythmique suivi d’une de ses nombreuses variations

Figure 6 : Break rythmique suivi d’une de ses nombreuses variations

Figure 7 : Break rythmique interprété par le groupe « Tambourier St-Louisien » au dipavali

Figure 7 : Break rythmique interprété par le groupe « Tambourier St-Louisien » au dipavali

Photo 3 : Ensemble musical composé du narslon et du thavil défilant au dipavali. Saint-Pierre, 2017

Photo 3 : Ensemble musical composé du narslon et du thavil défilant au dipavali. Saint-Pierre, 2017

Photo 4 : Char tracté au dipavali comme ceux circulant lors des processions religieuses hindoues de La Réunion. Saint-Pierre, 2017

Photo 4 : Char tracté au dipavali comme ceux circulant lors des processions religieuses hindoues de La Réunion. Saint-Pierre, 2017

Tableau 2 : Deux interprétations d’un extrait du « baguèt’ la mort »

Tableau 2 : Deux interprétations d’un extrait du « baguèt’ la mort »

Stéphanie Folio-Paravéman

Université Côte d’Azur, stephanie.folio@gmail.com

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