Introduction 

Le projet de recherche-création, intitulé « Des Veuves créoles », présenté au campus de Schœlcher les 28 et 29 avril 2022 grâce à l’aide de la Commission Vie Culturelle (portée par Claude Sanidin1), puis au lycée Léopold Bissol du Lamentin le 31 mai, a débuté avec une réponse à l’appel à projets lancé par la FME en 2020, rubrique « Culture », projet pour des jeunes de 18 à 25 ans. Mon projet proposait un travail de reenactment opéré autour du personnage de l’esclavisée à peine suggéré dans le texte original de la comédie2, texte découvert par moi grâce à Julia Prest en 2018. Je souhaitais réécrire la pièce en y insérant des éléments d’archives – des procès d’esclaves issus de l’ouvrage dirigé par Dominique Rogers3 – et des éléments dansés issus du patrimoine antillais – les quadrilles créoles. Il s’agissait ainsi de donner une tout autre version, dans une perspective décoloniale, de cette première comédie martiniquaise (1768), rééditée par Julia Prest en 20174, comédie assez classique dans sa forme5, et qui évacuait toute référence trop directe à la question de la mise en esclavage. Le projet visait de la sorte à permettre aux étudiant·e·s de l’université des Antilles de se réapproprier de manière active et créative plusieurs pans de leur patrimoine, tout en portant un regard critique sur les héritages coloniaux, les conditions possibles de transmission et de réappropriation du patrimoine culturel.

J’ai obtenu à la fois un label et une subvention de 2000 euros de la FME, tandis que le LC2S-UMR 8053 s’engageait à porter ce projet, et que le Pôle Martinique et sa vice-présidente – que je remercie ici –, Odile Marcelin François-Haugrin, acceptaient de signer la convention avec la FME. Il s’agit donc d’un projet collectif. D’emblée, la compagnie Difé Kako6 avait été contactée pour dispenser à la troupe une formation au quadrille créole, tandis qu’une collaboration était mise en place avec Dominique Rogers, maîtresse de conférences en histoire moderne à l’Université des Antilles (Martinique) et Julia Prest, professeure en études françaises et caribéennes à l’Université de St-Andrews (Écosse), toutes deux dramaturges de la pièce. De son côté, la réalisatrice Marine Sage nous a accompagné·e·s en réalisant des prises de vue des différentes étapes de notre travail, ayant débouché sur un film de recherche-création, « Les Veuves créoles et nous » 7, qui porte au jour sous une forme originale, créative et poétique, notre processus de création, témoignant entre autres des répétitions en visioconférence lors du 2^e confinement8. Enfin, une belle collaboration musicale a été lancée également avec le musicologue Bernard Camier, qui m’a fourni plusieurs choix musicaux possibles en lien avec l’époque et le lieu de création de la pièce, la Martinique du xviii^e siècle9.

Nous nous intéresserons donc ici tout d’abord aux hypothèses de travail qui ont porté cette pièce de recherche-création. Dans un second temps, nous mettrons l’accent sur la pièce reenactée et ses enjeux littéraires, culturels, esthétiques, sociétaux et historiques. Dans un troisième temps, je présenterai le point de vue féministe qui a porté ce projet, et son incarnation scénique. Enfin dans un quatrième temps, nous inscrirons ce travail dans un processus décolonial : une mise au point théorique de Morgane Le Guyader sur quelques enjeux posés par la décolonisation des savoirs sera suivie d’une brève réflexion sur le décolonial à l’œuvre ici, qui mettra notamment l’accent sur les questionnements des comédien·ne·s en lien avec leur rôle, leur jeu et leur histoire d’afrodescendant·e·s.

1. Les hypothèses de travail en recherche-création

Une fois la troupe constituée, le travail de répétition s’est échelonné entre septembre 2021 (à distance tout d’abord, confinement oblige !) puis en présentiel, et avril 2022. Il s’est organisé autour de trois grandes étapes : le travail d’apprentissage des quadrilles français et créole avec Stéphane Mackowiak, danseur de la compagnie Difé Kako, accompagné d’un travail d’improvisation en théâtre et danse, mené de concert par lui et moi. Dans un deuxième temps, le travail d’élagage, de coupure, réécriture et adaptation du texte s’est accompagné de son apprentissage par les comédien·ne·s, mené essentiellement à distance, en lien avec quelques improvisations. Une très grande partie du texte a été coupée, des personnages ont disparu, l’une s’est déployée : il s’agit de Marie-Rose, esclave domestique devenue personnage principal de notre pièce. Enfin, le passage au plateau nous a progressivement amené·e·s, par série de grandes improvisations à partir des scènes clés, à construire les particularités des personnages, le choix du français et/ou du créole, leurs relations, la complexité de la dramaturgie, la scénographie. De fait, la fable, quoique conservée dans ses grands traits, a été énormément infléchie et même métamorphosée, par le travail d’improvisation au plateau et mon objectif initial de faire de la figure de l’esclavisée le personnage central, pivot, à partir duquel le reste de l’action prenait sens. Ceci nous a conduit·e·s à travailler parfois dans l’urgence et à des trouvailles de dernière minute, ainsi qu’en témoigne le film de Marine Sage.

Car la recherche-création telle que nous l’avons menée ici correspondait bel et bien à ce « défi » formulé par Marion Boudier : « C’est un vrai défi de réussir à mettre en œuvre une double dynamique qui consiste à formuler et à nourrir un questionnement théorique à travers ou à partir d’une expérimentation pratique et, inversement, à mettre des hypothèses de recherche à l’épreuve du plateau. » (Boudier, 2022 : 271) Dans notre cas, le va-et-vient a été constant. D’une part, « émettre des hypothèses de recherche à l’épreuve du plateau », c’est ce que nous avons fait tout au long de ce travail de création. En effet, mon projet initial consistait à supposer qu’il était possible de déployer les non-dits du texte source, l’arrière-plan colonial et ses héritages dans les corps, les paroles, les individus ; mais aussi le travail de créolisation ayant mené les anciens esclavisé·e·s à la création d’un patrimoine culturel inédit, ici symbolisé par les éléments dansés du quadrille créole notamment (Calabre, 2023 ; Cyrille, 2014). Il s’agissait donc de se demander si et comment ce texte, en apparence si conforme par bien des points aux textes des comédies classiques, pouvait contenir en germe et accepter malgré lui de déployer cet arrière-fond historique et culturel à peine suggéré. En ce sens, l’héritage de Molière, souligné par Julia Prest, m’a paru devoir être mis à l’épreuve d’une possible comédie-ballet qui, donnant aux comédien·ne·s l’occasion de se réapproprier des héritages culturels oubliés10, inscrivait leurs corps d’afrodescendant·e·s, leurs liens à la musique et à la danse, mais aussi au théâtre dans une continuité culturelle, temporelle, historique que Julia Prest ramène au jour dans son dernier ouvrage, en montrant combien à Saint-Domingue il reste des traces des esclavisé·e·s dans les théâtres, traces qu’il faut savoir trouver et surtout interpréter, en employant des méthodes parfois peu traditionnelles11.

D’autre part, le travail de mise en scène des archives et de mise au centre du personnage de Marie-Rose nous a amené·e·s constamment à nous demander comment pouvaient se représenter dans un même espace scénique, deux réalités/espaces/temporalités antithétiques, celle des colons et celle des esclavisé·e·s : autrement dit, comment cette distorsion, avec son caractère insoutenable, pouvait-elle être rendue visible, palpable, sans perdre son caractère tragique, ni le caractère festif propre à « la société du spectacle » du xviii^e ? 12  Quels procédés scéniques, quel jeu des comédien·ne·s, quelle diction du texte pouvaient venir permettre de confronter ces deux scènes, ou si l’on veut, la scène coloniale et le hors-scène esclavagiste ? Derrière cette question, nous étions forcément amené·e·s à nous questionner sur nos représentations, conscientes et inconscientes : comment ces deux sociétés coexistaient-elles ? Qui venait assister aux procès ? Qui dansait dans les bals et comment ? Qui transmettait les danses vues et à qui ? J’ai pu ainsi consulter différents travaux et ouvrages sur le quadrille et sa transmission, grâce à l’apport de plusieurs chercheur·e·s, apports qui se complètent encore actuellement. De fait, j’ai moi-même porté plusieurs casquettes : conception du projet, adaptation et dramaturgie, mise en scène, scénographie, chorégraphie en duo avec Stéphane Mackowiak, costumière en duo avec Marie-Lyne Psyché-Salpêtrier et les comédien·ne·s. De leur côté, iels ont activement contribué à l’élaboration des directions de travail, de leur personnage, des relations entre personnages, de la complexité de la dramaturgie13. Dans la mesure où nous travaillions sans prendre en compte les considérations de couleur de peau en fonction des rôles, dans l’optique que le comédien « n’a pas de peau »14, les comédien·ne·s qui incarnaient des colons ont été amené·e·s à se poser beaucoup de questions à la fois sur leur désir (parfois timide) de s’emparer de ces personnages, et sur leurs liens avec eux, ce qu’iels pouvaient y mettre, d’elleux, ou pas, les lignes de tension qui les reliaient, etc. Cela nous amènera à citer plusieurs de leurs témoignages afin de rendre compte de notre réflexion à la fois personnelle et collective. Car d’un autre côté, la distribution des rôles, délibérément faite15 en fonction des physicalités et phénotypes des comédien·ne·s, cherchait à suggérer des collisions inédites, sur les plans culturels et sociétaux, qui les ont amené·e·s à devoir chercher des stratégies pour pouvoir s’emparer vraiment de leur rôle.

2. Réécrire Les Veuves créoles : entre reenactment et adaptation

La pièce de recherche-création, ou comédie-ballet décoloniale féministe, qui a été mise en scène et représentée par 3 fois en 2022, est un reenactment, selon les définitions qu’en donne Anne Bénichou. En effet, cette pièce est marquée par les anachronismes16, le lien entre archives et mémoire, la réflexion sur le temps présent via le texte du xviii^e. En la réécrivant, j’ai souhaité travailler autour de et à partir des héritages laissés par les esclavisé·e·s au cours des siècles, héritages non représentés dans le texte source. La danse étant au cœur de ces transmissions/créations culturelles antillaises, l’idée de créer une comédie-ballet, forme née de Molière, de qui la comédie s’inspire énormément, m’a paru la forme idéale pour donner corps et vie à ce patrimoine et le théâtraliser, en l’intégrant avec cohérence au cœur de l’intrigue.

2.1. Comédie-ballet17 et divertissements dansés : le quadrille créole et ses réécritures

Un premier héritage est constitué par le quadrille créole, que nous ont légué les esclavisé·e·s au xix^e. Danse issue des contredanses baroques, le quadrille créole en tant que tel n’était donc pas né à l’époque des Veuves créoles. Le restituer comme divertissement final à la fin de chaque acte était intéressant à plus d’un titre. D’une part, la transformation de la pièce en comédie-ballet décoloniale prenait ainsi tout son sens, puisque les divertissements proposés étaient issus du travail de circulation/réinvention/transformation des héritages coloniaux. Ils donnaient ainsi à voir deux figures du quadrille créole, « l’Été » et « le Pantalon », mais également « le Pantalon » du quadrille français. Ceci a permis aux comédien·ne·s-danseur·euse·s de se réapproprier ce patrimoine, tout en jouant avec, en le théâtralisant :

« Par rapport à la danse, j’ai été très enthousiasmé par l’idée de danser dans la pièce. C’est une part de notre culture que nous apprenons et que nous dansons de manière théâtralisée18. »
« La danse de plus dans le projet des veuves créoles m'a permis de me libérer et de jouer pleinement en effet j'avais un blocage et je n'arrivais point à entrer dans mon personnage, j'avais d'énormes trous de mémoire ce qui conduisait à un manque de confiance en moi. La danse m’a permis de me transcender, le corps fut pour moi un espace de liberté, un espace doté d'une valeur expressive énergique19. » 

Une formation a d’abord été proposée aux comédien·ne·s par la compagnie Difé Kako, grâce à l’intervention de Stéphane Mackowiak. Il s’est agi ensuite de théâtraliser ces quadrilles, afin qu’ils soient constitutifs de l’intrigue.

Un autre aspect intéressant était constitué par le fait de présenter, de manière implicite, suggestive, le Chevalier de Fatincourt, joué par Jude Davillars, comme un possible maître-à-danser, qui apporterait la nouveauté, la dernière danse à la mode. Cette question du jeune premier s’improvisant peintre ou maître à danser, ou professeur de chant est récurrente chez Molière, où l’amant s’introduit chez celle qu’il courtise, au nez et à la barbe du père ou du tuteur20. Dans le Bourgeois gentilhomme, M. Jourdain apprend à danser pour tenter de s’approprier les manières d’un gentilhomme. En suivant ce fil directeur, ou ce palimpseste dramatique, nous avons laissé entendre que M. de la Cale était un nouveau Monsieur Jourdain. De fait, il avoue son amour pour le Chevalier de La Cale, lui offre son bien le plus précieux, sa fille, en vue d’obtenir à son tour la fameuse décoration, la croix de Saint-Louis. De plus, les gens venus de l’Hexagone exerçaient une forte influence sur les insulaires, comme le montre Julia Prest dans son introduction. Ceci était déjà le cas des « chevaliers d’industrie21 » de nombreuses comédies du xviii^e, mais s’est renforcé par la situation particulière de la Martinique, colonie française qui, plus encore que la Province, imagine et rêve du faste et de la mode de France. Certaines scènes ont été ainsi conçues comme des moments de théâtre dansé, où l’affrontement entre les personnages se faisait sur fond d’apprentissage. Surtout, le premier très long monologue du chevalier, adapté du dialogue avec Fonval (I, 2) a été dit sur fond de quadrille, comme si M. de la Cale, et les deux veuves répétaient le bal, qui fournissait le fil rouge de l’intrigue. Cela permettait de présenter tous les personnages en même temps, de suggérer les diverses tentatives de séduction/manipulation, et la danse comme moyen incontournable d’y parvenir, dans le contexte des sociétés créoles.

Ce quadrille a été utilisé de diverses manières, étant entendu que chaque fin d’acte était marquée par un divertissement dansé. La figure du « Pantalon » a d’abord été dansée non pas sur la musique correspondant à cette figure, mais sur la contredanse écrite (vraisemblablement) par Julien de Clarchies22, « L’Été », ancien esclave de Saint-Domingue où Les Veuves créoles ont été jouées en 1769 et 1779. Ce choix musical n’était pas perceptible pour le spectateur. Il s’agissait d’un choix qui suggérait déjà, pour une oreille avertie, le travail de créolisation indissociable de la vie aux Antilles, ainsi que le succès musical de certains anciens esclavisés. Puis dans un deuxième temps, après l’apparent « échec » des colons à exécuter cette figure, les comédiens dansaient le « Pantalon créole » intégralement, mais toujours sur la contredanse « L’Été » de Julien ; cette fois cependant, Stéphane Mackowiak a eu l’excellente idée d’intégrer les commandements usuels dans le quadrille créole né au xix^e. J’avais de mon côté proposé deux possibilités : danser le « Pantalon » français sur la musique du « Pantalon » créole, et après essai cela marchait étonnamment bien ; ou bien danser le « Pantalon » créole sur « l’Été » de Clarchies, proposition finalement retenue. L’idée superbe d’y ajouter les commandements nous a permis de créer une nouvelle forme musicale, inédite – utilisée également dans le teaser par Marine Sage, de manière très créative. Cette forme de métissage de la musique permettait à la fois de décontenancer le public, de jouer avec les codes et les formes en poursuivant en somme le travail de créolisation23, conçu comme processus ouvert.

À la fin du deuxième acte, « l’Été », deuxième figure du quadrille créole, a en revanche été présenté dans sa forme complète, pour mettre en évidence dans une tonalité joyeuse et festive les tentatives de séductions engagées par le chevalier auprès des deux veuves en même temps, et faire contraste avec le moment d’affrontement entre Mélite et Mme Grapin qui le suit.

Enfin, la dernière danse était la 5^e figure du quadrille français, « la Saint-Simonienne ». Elle a été choisie ici pour son caractère dynamique, vif, rapide, suggérant une forte gaieté, qui a pu contraster ensuite avec la fin tragique. De fait, nous avons ici joué sur la possibilité d’évolution de Marie-Rose et suggéré son accès à la liberté. Celle-ci, en effet, pousse Mélite hors du carré pour prendre sa place, et danser avec M. de la Cale24. Ce moment a d’ailleurs à chaque fois été très relevé et accompagné par le public, avec diverses remarques ou soupirs d’aise25. Finalement dans un deuxième temps, à la fin de la danse, Marie-Rose finissait, après cette apparente connivence, par se retrouver de nouveau abandonnée à son sort par les autres personnages, ce qui indiquait un fossé encore bien palpable entre maîtres et esclaves.

2.2. L’intégration des archives

L’intégration des archives a consisté à insérer au sein de la dramaturgie deux extraits de procès d’esclaves, publiés dans l’ouvrage de Dominique Rogers. Nous avons choisi ces deux procès, en tout anachronisme, pour servir notre propos, car il s’agissait à chaque fois du procès d’une femme esclavisée. Le premier procès était intenté à la propriétaire de l’esclavisée, une femme libre de couleur. Le second à un propriétaire d’habitation26. La présence des procès au cœur de cette représentation a constitué un autre fil rouge du déroulement de l’action dramatique, parallèlement à celui constitué par les divertissements. De fait, dans le cadre de la « Société de spectacle » que Martial Poirson et d’autres ont contribué à mettre en évidence au xviii^e siècle, j’ai souhaité suggérer plusieurs possibilités : l’importance des divertissements (chant et danse) eux-mêmes observés par la figure de l’esclavisée, mais également les procès en tant que lieux de représentation et d’interaction entre les individus.

Le caractère subversif de mon propos a tout d’abord consisté à mettre sur un pied d’égalité – visuelle, dramaturgique, scénique – le divertissement chanté avec le caractère spectaculaire que pouvait porter en lui un procès d’esclave au xviii^e. Ainsi, la pièce s’ouvre sur une scène qui est une création n’appartenant aucunement à la pièce source. Une personne habillée en costume traditionnel du xix^e, celui avec lequel les femmes se rendaient en ville selon les explications de Marie-Lyne Psyché-Salpêtrier, entre et commence son témoignage. Cette personne sera identifiée ensuite comme jouant également le rôle de Marie-Rose, l’esclave de M. de la Cale, sans que jamais ne soit établie la conformité d’identité entre les deux rôles, ou même entre les trois rôles si l’on ajoute le deuxième extrait de procès joué à la fin du deuxième acte. Notons que la comédienne changeait de tenue après chaque procès, pour prendre la tenue propre aux esclaves domestiques, transmise par l’association « Recherches&Traditions », via sa présidente, Marie-Lyne Psyché-Salpêtrier, qui nous avait très aimablement prêté ces trésors du patrimoine martiniquais27. L’intérêt de ce glissement d’un personnage à l’autre suggérait plusieurs idées :

• L’idée que la Marie-Rose, perçue sur scène comme témoin le plus souvent silencieux de l’action dramatique, pouvait en réalité avoir subi un parcours personnel marqué par les souffrances, les tortures diverses…

• L’idée que M. de la Cale, vendeur de vin, pouvait avoir torturé/séduit des esclavisées.

• L’idée que la personne de l’esclavisé·e était interchangeable, aux yeux des colons du xviii^e, un « bien meuble » selon les termes du Code noir28.

• Inversement, l’idée d’une toute-puissance de cette présence des esclavisé·e·s, qui voyaient, entendaient, saisissaient, transformaient ce qui était perçu, (se) constituant ainsi peu à peu un patrimoine culturel d’une richesse immense.

Ainsi l’esclavisée qui entamait son témoignage était interrompue par un autre personnage féminin, M^me Grapin, qui s’entraînait à chanter une chanson créole du xviii^e, suggérée par Bernard Camier, « Lisette quitté la plaine » de Duvivier de la Mahaultière, circa 1750. Le contraste créait une forme de duo cynique, étrange, décalé, qui suggérait comme l’indiquait Luisa Zanini-Vargas, une forme de « schizophrénie » des colons, qui côtoyaient sans les reconnaître comme humains à part entière, ces personnes sans lesquelles leur économie ne pouvait exister, et sur qui même ils prenaient parfois exemple au point de partager leurs danses.

Ce duo donnait d’emblée la tonalité de la pièce : à la fois tragique et comique, échappant ainsi aux caractères propres à la comédie du xviii^e. En outre, la thématique de la liberté, cruciale dans ce reenactment, était ainsi abordée dans les propos de Marie-Rose, qui répétait « Il me promit la liberté. » Notons qu’une partie seulement du témoignage a été exploitée, pour créer un effet d’insistance sur la mutilation du corps, en contraste avec la force vocale déployée par M^me Grapin de l’autre côté de la scène. J’ajoute que la partition du plateau entre deux côtés distincts, appartenant chacun à un des deux personnages, contribuait à suggérer la dichotomie entre les deux classes sociales, la « ligne de couleur », une scène fantasmatique réunissant deux pans opposés et complémentaires de l’Histoire.

La deuxième utilisation des archives a eu lieu à la fin du deuxième acte, juste avant le divertissement le clôturant. Il s’agissait cette fois du témoignage de l’esclavisée sur sa maîtresse, libre de couleur, qui l’avait accusée, selon elle injustement, d’avoir eu des relations sexuelles avec son conjoint. Un jeu sur la mise en abîme a ici été mis en place par la présence de M^me Grapin installant sa chaise et se comportant comme au spectacle, en éclatant de rire de façon incongrue et inhumaine devant les propos de l’esclavisée. Une forme de joute s’installait alors entre les deux femmes, jusqu’à ce que Marie-Rose l’emporte et contraigne M^me Grapin à un silence outré, ou même inquiet, voire respectueux. La fin du témoignage de Marie-Rose se concluait en effet sur une violence sexuelle : « Elle a appelé Sans-Nom pour fourrer ses mains dans mes parties génitales ». Les deux comédiennes ont ainsi conclu à une forme de complicité tacite in fine, créée entre les deux femmes autour de cette violence sexuelle intolérable, et qui apparaissait comme telle dans le silence ultime. Le corps de l’esclavisée était de ce fait présenté dans sa vulnérabilité, question qui a également traversé la mise en scène sous d’autres formes par la suite.

L’intégration des archives ainsi performées a été donc fortement théâtralisée, de façon à créer de l’émotion, mais également à suggérer soit des lignes de fracture soit des possibilités d’alliance inattendues entre les personnages, soit les deux en même temps. En aucun cas l’archive n’a été traitée sur un mode réaliste ou de manière exhaustive. Utilisée par fragments, sur un mode répétitif, lancinant, pathétique, presque hypnotique, elle a contribué à suggérer combien la société du spectacle était au cœur de tous les grands moments de la vie des maîtres et des esclavisé·e·s, et combien le fait d’avoir rendu à ces personnes leur parole était cruciale dans la possibilité d’accès à leur subjectivité, à leur dignité, à leur complexité d’être humain.

3. Un projet féministe

Tout d’abord il s’agit de la réécriture/reenactment de cette comédie anonyme via mon point de vue de femme, métisse, chercheuse-artiste, ayant rencontré la pièce grâce à sa réédition par Julia Prest. La pièce qui a été donnée à voir au public n’est plus du tout la comédie initiale, on l’a dit, du fait du texte coupé et réécrit souvent, du fait du choix des personnages conservés ou créés, de l’évolution de la dramaturgie et des choix de mise en scène. Un des paris a consisté ici à me demander comment donner dans la création scénique l’avantage aux femmes et à un point de vue féminin, alors même que l’intrigue ne s’y prêtait pas.

On peut noter tout d’abord que l’anonymat de l’auteur ouvre la porte à toutes sortes d’hypothèses et de conjectures, propices à une libération de l’imagination. L’auteur était-il un colon ? Ou un libre de couleur ? Et pourquoi pas même une femme libre de couleur (ce qui est tout de même moins vraisemblable) ? L’anonymat permet un jeu libre de conjectures. Un auteur libre de couleur, l’hypothèse est séduisante. Le jeu sur l’onomastique, et sa tendance à caricaturer quasiment tous les personnages de sa comédie pourraient nous donner à penser que cette deuxième hypothèse est la plus juste. Et dans ce cas, une première brèche aurait été ouverte sur le monde à l’envers, brèche dans laquelle nous nous serions engouffré·e·s…

Dans son introduction à son édition des Veuves créoles, Julia Prest soulignait avec justesse combien les veuves sont fréquemment dévalorisées et ridiculisées dans la comédie des xvii^e et xviii^e siècles. De fait, dans le texte, les deux sœurs quadragénaires (M^me Grapin, et M^me Sirotin éliminée par notre réécriture) sont présentées à la fois comme gérant bien leurs propriétés, mais aussi comme totalement enclines à se faire duper par le chevalier, de manière très grossière. On peut remarquer en outre que l’auteur anonyme a joué avec l’onomastique de tous les noms de famille, suggérant ainsi le ridicule de tous les personnages, et pas seulement celui des personnages féminins. M^me Grapin bien entendu, porte le nom le plus éloquent. M^me Sirotin porte un nom évoquant son habitation, mais également par métonymie, le désir de séduction. Monsieur de La Cale porte le nom par métonymie de son moyen d’enrichissement, puisqu’il fait venir du vin de Bordeaux par bateau. Faut-il imaginer qu’il y a également là une dénonciation des bateaux négriers ? Rien par ailleurs dans le texte ne vient suggérer une telle lecture, la personne esclavisée, Marie-Rose, faisant une très brève apparition et étant privée de parole. Ce qui nous a paru très troublant du point de vue de l’onomastique toujours, était la proximité entre les prénoms de l’esclavisée et de la fille de M. de La Cale, Rosalie et Marie-Rose, au point qu’il m’est arrivé de les mélanger durant les répétitions. Une telle proximité phonétique et phonématique m’a insufflé l’idée que les deux femmes, du point de vue symbolique ici, dans l’imaginaire déployé par le texte, pouvaient constituer deux pôles extrêmes qui au fond n’en faisaient qu’un : la femme esclavisée, « bien meuble », rejoignant du point de vue de la société patriarcale coloniale, le personnage de la jeune première, femme objet que son père est prêt à sacrifier entièrement sur l’autel de ses intérêts. En ce sens, le choix de ne pas représenter Rosalie sur scène, réduite à sa représentation réifiée ou symbolique sous forme de poupée Barbie, devenait parfaitement éloquent et poussait le texte dans ses retranchements, avec des accents totalement contemporains.

Dans l’ensemble, l’un des axes du projet féministe s’est fondé sur la volonté de dénoncer symboliquement dans l’action dramatique, le cynisme absolu de la société patriarcale et la résistance sourde que les femmes pouvaient lui opposer29. Pour ce faire, l’emploi de ces poupées Barbie a joué un rôle essentiel. La scénographie mettait sur le devant du plateau deux poupées, l’une nue et l’autre habillée, accompagnées d’un nounours. Tout au long de leurs dialogues, M. de La Cale et Le Chevalier manipulaient les Barbies en fonction de l’expression de leurs désirs, leur donnant parfois des positions crues, voire obscènes, ou les lançant de l’autre côté de la scène. Ce jeu avec les poupées inversait ainsi implicitement, dans le présent de la représentation, les représentations stéréotypées des filles jouant à la poupée, et destinées à devenir de bonnes mères de famille. Ce faisant, ces images d’hommes jouant à la poupée étaient en fait une manière de suggérer l’omniprésence des femmes objets des tractations et des désirs des hommes. Les représentations des femmes se déroulaient donc selon plusieurs dimensions : sur le devant de la scène, cet imaginaire de l’enfance - dont on sait qu’il est pipé, les Barbies ayant des mensurations disproportionnées et impossibles à atteindre – représentait symboliquement le formatage des corps et des esprits féminins, le cynisme masculin visant à exploiter femmes, fille, sœurs, et la possible crédulité des femmes.

L’imaginaire apparemment insouciant de l’enfance30 était en somme contredit par ce qui se déroulait sur le plateau, par notre réécriture du texte et le travail d’interprétation et de mise en scène. En effet, un travail sur le personnage de Mélite nous a amenées peu à peu à faire d’elle une femme ambivalente, qui se transformait peu à peu, de la séductrice du début, en image de femme forte, puissante, au sens premier du terme – sans doute en lien avec l’imaginaire de la femme « poto-mitan » aux Antilles :

« Mélite est un personnage assez cocasse dans ses manières et son comportement. C’est une femme créole qui se fait avoir par un homme qui n’est là que pour l’argent de la famille. C’est un rôle très drôle à jouer, mais aussi très complexe, car dans toute la pièce elle passe par des états différents. Elle est un peu énigmatique et j’ai dû réfléchir à une manière de la jouer qui soit juste. J’ai tenté une sorte de "bipolarité" tout en dominant tous les personnages de la pièce. Les pousser, passer de la colère à la femme enjôleuse qui domine physiquement celui qu’elle aime. Une femme qui sait ce qu’elle veut et qui est prête à tout pour ne l’avoir que pour elle. Une femme qui termine la pièce en montrant qu’elle ne se laisse pas abattre malgré sa douleur et qui passe par-dessus »31. 

La scène 5 de l’acte II voyait ainsi peu à peu sa transformation : sous l’effet du désir, Mélite prenait possession du chevalier, qu’elle manipulait à sa guise assez brutalement du reste, jusqu’à le faire tomber, plier, telle une marionnette. L’image finale de la scène était ainsi constituée du chevalier à terre, plié en deux par une sorte de clé de bras de Mélite. De l’objet Barbie à la figure du chevalier-pantin, un glissement s’opérait ainsi qui suggérait la toute-puissance du désir féminin et des femmes en général. Ajoutons que la physicalité de la comédienne – qui mesure plus d’1m80 – a contribué à nous suggérer ce renversement. Par ailleurs, les femmes dans notre reenactment ont constitué le point focal de résistance et de combat. Le dialogue dans lequel le Chevalier annonçait à Mélite qu’il la quittait pour un autre (III,1) a aussi été remplacé par un monologue à la tonalité tragique de Mélite, qui pouvait ainsi suggérer la force et l’étendue de sa souffrance, très escamotée dans le texte source par le cynisme omniprésent du Chevalier.

Pour autant, nous n’amoindrirons pas ici la toute-puissance du personnage du chevalier. D’une part, en effet, le chevalier, même s’il est chassé de la famille, semble avoir reçu la croix de Saint-Louis32. Je dis semble, car une réplique est fondamentale, c’est celle où il affirme avoir pris le titre de chevalier « en mettant pied à terre » en Martinique (I,3). Un tel mensonge laisse libre cours à toutes les interprétations possibles. Si le chevalier a menti, qu’il n’est pas du tout chevalier de Fatincourt, comme le suggère en creux son nom ridicule, mais véritable chevalier d’industrie : en ce sens, quoi qu’il en soit de son échec et de son rejet hors de la famille de La Cale, il peut toujours obtenir une autre jeune fille d’une autre famille, et personne ne semble mettre son nouveau titre en doute. Or, a-t-il ou non obtenu la croix de Saint-Louis ? Ceci n’est pas si crédible, au vu du mensonge initial, un faux chevalier ne pouvant prétendre à une distinction si honorifique. Il faudrait alors imaginer qu’il ait écrit et fait envoyer une fausse lettre, une de plus, ce qui supposerait en creux son triomphe implicite sur la crédulité des Martiniquais… Impossible de trancher, mais nous avons de notre côté pris le parti de clore la pièce non pas sur le mariage et le triomphe du couple de créole, mais sur la tentative de rébellion de Marie-Rose, suivie de son nouvel échec et de sa solitude tragique, dans la revendication d’une liberté toujours repoussée, qui faisait écho aux deux archives performées. Dans notre reenactment, le chevalier n’était plus dans la dernière séquence l’intrus à chasser, mais retrouvait implicitement une place parmi les nantis refusant de faire corps avec Marie-Rose.

4. Un projet décolonial ?

4.1. Quelques enjeux posés par la décolonisation des savoirs, par Morgane Le Guyader

« Je ne fais pas de la science pour devenir professeure invitée à l’université de Paris, mais pour que les militaires ne me tuent pas, pour construire une politique lucide contre l’empire ou pour ne pas mourir de dépression à force de ne rien comprendre » (Rivera Cusicanqui, 2007 : 733).

Aujourd’hui sur le devant de la scène des sciences sociales et humaines dans le contexte français, non sans heurts et tentatives d’invalidation académique, la notion de « décolonial » qui renvoie à une pluralité d’approches, tantôt nommées « courants décoloniaux », tantôt « théories décoloniales », mérite d’être sociogéographiquement et politiquement située. Tout d’abord, rappelons qu’il s’agit d’un débat épistémologique qui se caractérise par une contestation des institutions et des acteurs hégémoniques du savoir. Ainsi, faire référence au « décolonial », c’est renvoyer à différentes formes de contestations de la légitimation quasi exclusive des épistémologies occidentales au détriment des épistémologies « Suds », impliquant la reconduction de l’ordre asymétrique de la production des savoirs directement hérité de l’histoire coloniale. Dans l’histoire des sciences sociales, le « décolonial », en général, se distingue des études postcoloniales par une forme de radicalité qui repose sur « une véritable remise en cause du soubassement de l’institution du savoir occidental, une ‘extranéité’ par rapport à elle » (Chivallon, 2019 : 2). L’une des particularités du « décolonial » réside également dans le fait qu’il se soit déployé de manière prédominante dans les contextes sociétaux latino-américains34. L’approche décoloniale telle qu’elle est née en Amérique latine se traduit ainsi par une urgence à interroger la reproduction des rapports de domination hérités de la structure coloniale dans la fabrique des savoirs et à créer de nouveaux outils de recherche « décolonisés ».

Sa visibilisation s’est notamment opérée par la publication des travaux de chercheurs latino-américains exerçant néanmoins très souvent au sein d’universités du Nord. Les auteurs tels qu’Anibal Quijano, Ramon Grosfoguel, Eduardo Mignolo, Arturo Escobar sont en effet systématiquement cités dès lors qu’il s’agit de mobiliser les notions inhérentes au « décolonial » comme la « colonialité du savoir » ou encore la « diversité épistémique35 ». La notoriété et l’« autorité épistémique » acquises par ces auteurs sont notamment critiquées par l’anthropologue bolivienne Silvia Rivera Cusicanqui36 qui dénonce, dans la posture de certaines écoles se revendiquant décoloniales, une reproduction de l’ordre colonial (Rivera Cusicanqui, 2007 : 4). L’anthropologue et géographe Christine Chivallon souligne également cette contradiction fondamentale propre au « décolonial » :

« Je ne crois pas que la "décolonisation des savoirs" au cours du projet épistémique qui l’a conduite à déconstruire les savoirs coloniaux et à déplacer les théories occidentales ait fini par créer un autre espace d’énonciation différent de celui fondé sur la colonialité-modernité du savoir » (Chivallon, 2019 : 13).

Silvia Rivera Cusicanqui replace l’enjeu de la décolonisation des savoirs à partir de la création d’un « contre-champ des sciences sociales » (Rivera Cusicanqui, 2007 : 4) qui, dans le contexte précis de la Bolivie, est « totalement immergé dans le champ politique » (Ibid.) et s’oppose à la conception d’un « champ scientifique social "universel" » (Ibid. : 2). Par rapport aux autres auteurs cités, elle se démarque par une démarche épistémologique qui implique d’assumer la localisation de l’énoncé (autrement dit en reprenant une notion bien connue, qui implique de « situer le savoir »), et l’engagement politique qui en est inséparable.

C’est pourquoi nous l’avons citée ci-dessus, car, à notre sens, sa déclaration illustre clairement les enjeux posés par la décolonisation des savoirs : quelles sont les motivations réelles qui conduisent à la production des savoirs ? Qui en sont les énonciateur·ice·s ? Qui en sont les destinataires ?

Ces derniers questionnements, à partir de la posture de l’anthropologue bolivienne, nous semblent essentiels pour saisir l’envergure des courants décoloniaux, car ceux-ci invitent avant tout à critiquer, interroger et transformer les conditions et les statuts inégalitaires que sous-tend la production des savoirs, en prenant en compte la diversité et les particularités des contextes sociopolitiques dans laquelle elle s’inscrit, bien au-delà du contexte latino-américain.

4.2. Le décolonial au fondement de ce reenactment ? par Karine Bénac

Mon point de vue situé de femme chercheuse-artiste métisse, issue d’un père et d’un grand-père nés en régime colonial (l’Algérie et La Réunion), et qui plus est victime de harcèlement moral au sein de mon université37, est ici indissociable de la portée politique du propos. Celle-ci accompagne la réécriture d’une œuvre coloniale du xviii^e en mettant au premier plan les oubliées de l’histoire ; en donnant aux étudiant·e·s l’occasion de s’approprier par leur rôle et la recherche en création leur Histoire de manière critique, esthétique, éthique, personnalisée, et en réécrivant du même coup, dans une subversion assumée, l’histoire littéraire. Cette comédie coloniale, devenue une comédie-ballet féministe décoloniale jouée par des étudiant·e·s afrodescendants, s’inscrit désormais dans une histoire littéraire et spectaculaire qu’elle infléchit, pour rappeler à toustes et particulièrement aux étudiant·e·s/lycéen·ne·s ayant assisté aux représentations, qui sont les acteur·ice·s effacé·e·s des genres normés, de l’Histoire longtemps enseignée par l’école, et combien ces héritages sont complexes à assumer.

Car bien évidemment, représenter et jouer, sous forme de reenactment/réécriture/adaptation la première comédie martiniquaise connue n’allait de soi pour personne, comme le soulignent ici les témoignages convoqués des comédien·ne·s. Giovanny Germany qui jouait M. de La Cale, riche négociant en vin, propriétaire d’esclaves et père tout entier préoccupé de ses intérêts, insiste sur son dilemme intérieur :

« Oui, les Veuves Créoles c’est la plus vieille pièce martiniquaise, une comédie qui se passe en Martinique certes, et je trouvais ça franchement écœurant de rire, de danser, alors que dans l’arrière-plan invisible de la pièce, avait lieu le drame humain dans lequel est née ma jeune civilisation. Certes, dès le départ, le projet était pensé pour mettre en avant cette histoire cachée, mais cela n’a pas empêché ma conscience de lutter avec tout ce que cela impliquait. Car même si j’ai réussi à dépassionner mon histoire, cela n’empêche pas qu’elle est ancrée dans ma chair et dans ce que mes yeux voient de mon pays. Dans les postures, dans les paroles, dans les mentalités, dans les rapports entre les individus. Oui, car c’est un grand théâtre, et dans les coulisses il y a tout de même bon nombre d’acteurs qui l’ont cruellement éprouvé. »

Comme le souligne ce comédien, cet arrière-plan colonial demeure un « passé-présent », qui reste ancré dans l’espace-temps et les corporéités, ainsi que l’indique également le propos de Raphaëlle Ravin, marqué par une forte tension :

« En outre, je ne m’intéressais pas aux thématiques traitant de l’esclavage parce que selon moi nos seulement nous avons une histoire pré et post esclavagiste, mais aussi parce qu’on ne se définit pas non plus seulement par notre négritude. Mais aussi nous avons une histoire multiculturelle, dont la seule référence à l’esclavage gomme la complexité. C’est donc à l’issue de plusieurs répétitions, voire des dernières, et à l’aide des propositions de Karine que j’ai pu construire, m’approprier ce rôle, car je n’avais aucune idée de ce que je devais faire et je ne voulais pas non plus être un personnage servile dans une pièce d’un tout autre registre : la comédie. Concernant la violence dans la pièce si au début, je le prenais comme une attaque personnelle, par la suite, je me suis mise à la place de ma grand-mère qui a travaillé dans les champs de canne à sucre comme main-d’œuvre et qui justement ne m’en a pas parlé de manière péjorative ou avilissante, mais comme un endroit au sein duquel l’on se retrouvait pour gagner honnêtement son pain. Certes, c’était éprouvant, difficile et peu valorisant, mais comme cette partie de notre histoire, il s’agit de vivre avec en en faisant un point de départ de notre reconstruction. »

« Ces propositions » faites à Raphaëlle Ravin, formidable comédienne, partaient, on l’a vu, de l’idée de faire de l’oubliée de l’Histoire/de l’histoire, Marie-Rose, le personnage principal de la pièce de recherche-création. Raphaëlle Ravin, qui performait également les archives, jouait le rôle de Marie-Rose, esclave domestique. Ce rôle est un rôle de création, il n’existait qu’a minima dans le texte source, où Marie-Rose apparaissait une seule fois pour apporter un remontant à M. de la Cale. Il est au départ muet, nous l’avons dit. D’une part, la performance des archives donnait par glissement métonymique la parole à Marie-Rose, étant entendu que le public ne savait pas vraiment s’il s’agissait de la même personne qui était représentée dans ces deux moments de procès, et qu’il demeurait d’ailleurs impossible de trancher dans cette représentation polysémique. Ainsi ce personnage devenait-il emblématique des souffrances diverses infligées aux esclavisé·e·s, mais aussi de toutes leurs forces de résistance. D’autre part, le travail performatif de Raphaëlle Ravin constituait une sorte de contrepoint, ou contre-témoignage muet, verso de ce qui se passait apparemment dans l’intrigue, et qui prenait corps avec une ampleur de plus en plus marquée jusqu’au dénouement. Raphaëlle traversait ainsi le plateau à l’arrière-plan, très lentement, dans une sorte de hors-temps qui rendait sensible l’épaisseur de tout cet arrière-plan historique silencieux. Parfois, ses attitudes suggéraient nettement qu’elle observait, voyait, entendait tout, d’autres fois son jeu corporel indiquait un refus, une opposition, ou encore des émotions larvées (la colère notamment). De ce fait, nous avons joué avec le texte suggérant la violence étouffée (ou pas) de M. de la Cale, pour suggérer une rébellion possible, potentielle de Marie-Rose, contenue une fois par Mme Grapin, une autre fois par Mélite. Ce qui est remarquable à noter, c’est l’identification du public, et en particulier du jeune public martiniquais, à ce rôle. Ainsi les lycées du Lycée Léopold Bissol38, une fois qu’ils ont eu identifié les enjeux de ce rôle, commentaient-ils avec des interjections, des encouragements ou des interjections, le moindre geste de Marie-Rose…

Le témoignage de Raphaëlle Ravin est éloquent à cet égard :

« Marie Rose pour moi, ce n’est pas une esclave de maison, mais une figure de la résistance. Elle incarne à la fois cette sourde résilience qu’opéraient les esclaves autrefois, mais aussi cette envie, cette jalousie qu’elle exerce à l’égard de ces maîtres dont elle voudrait prendre la place. Elle le fait d’ailleurs, en se substituant à Mélite lors de la danse finale après avoir longtemps hésité, regardé, admiré sa robe et imité les gestes de chacun, et même après avoir été la confidente de celle-ci. Elle incarne aussi à la fois cette progressive, grandissante haine qu’elle nourrit, cette colère de n’être pas véritablement présente ou plutôt participante de cette vie dont elle n’est pas la protagoniste principale. Donc, pour interpréter Marie Rose j’ai eu beaucoup de mal à comprendre sa place au sein de la pièce. Elle est, après tout invisible enfin à part son nom, elle n’apparaît que peu et ne parle guère. Mais j’ai fini par comprendre que cet inconfort, cet entre-deux dans lequel je me trouvais, fait partie de son rôle. »

Son dialogue avec M^me Grapin, que j’ai présenté plus haut, était à ce titre très riche, dans la mesure où les deux personnages représentaient chacun une position extrême de femme : femme blanche, propriétaire d’habitation et donc riche/femme esclavisée, esclave domestique, propriété du maître. Endosser ce personnage de veuve riche, maîtresse de soi, et plutôt ridicule, a créé des tiraillements internes chez Luisa Zanini-Vargas. Lors de la scène où elle chante à côté de Marie-Rose racontant ses tortures, elle parlait d’« état schizophrénique », pendant le travail d’improvisation, puisqu’elle était censée ne pas voir ni entendre ce qui se disait/passait à côté d’elle. Elle souligne en ces termes et avec une honnêteté admirable, les limites de son personnage qu’elle associe à sa propre tendance à embellir le monde :

« Cette tendance à trop se plonger dans son monde utopique fantaisiste et de choisir d’ignorer la réalité pourtant si claire et présente, nous la partageons Madame Grapin et moi. Après tout, il est facile de se trouver dans cette position si on a eu toutes les opportunités, si on a eu un avantage par rapport aux autres, si l’Histoire, si le passé ne nous ont pas laissé des souffrances sociales en guise d’héritage, que ce soit de par notre statut socio-économique ou par la couleur de notre peau. »

Conclusion

Nous avons tenté dans cet article de rendre compte après-coup de notre travail de recherche-création, ce qui relève toujours d’une gageure dans la mesure où, comme l’exprime Louis-Claude Paquin, « la connaissance tirée de la pratique est en lien direct avec l’expérience que l’on fait du monde, par nos sens, par nos corps et les gestes qui sont posés, et surtout du sens que l’on donne à cette expérience par réflexivité39. » Nous avons donc proposé ici une analyse « incarnée » selon le terme de Paquin, qui tire ses potentialités et son déploiement de l’expérience du reenactment et de la mise en scène, du dialogue incessant avec l’Histoire coloniale, avec l’histoire littéraire, avec les dramaturges, musiciens, chorégraphes, avec les comédien·ne·s-étudiant·e·s et avec ma propre histoire. Réécrire, jouer, danser, mettre en scène la première comédie martiniquaise connue nous a conduit·e·s à repenser/repanser des questions d’ordre à la fois littéraire, historique, éthique, esthétique, politique, décolonial qui ont dicté des choix de mise en scène et d’interprétation engagés, féministes et décoloniaux, au sens où la parole et les points de vue des subalternes/invisibilisé·e·s ont prédominé. Le travail de patrimonialisation s’est ainsi doublé d’une œuvre de matrimonialisation qui a déployé un univers protéiforme, une scène grinçante, ludique et fantasmatique dont le pari était de suggérer/ rendre visible l’arrière-plan invisible voire indicible de l’œuvre source, et les divers héritages culturels. Pour ce faire, le reenactment, qui permettait de croiser les lieux, les temps, les époques, les tonalités, les points de vue de manière assumée nous a paru une voie féconde, insufflant beaucoup de joie dans le processus de partage et de construction des savoirs.

ANNEXE

Julien Clarchies
Par le Dr Bernard Camier, musicologue.

Né à Curaçao autour de 1764, mort à Paris en 1815.
Est mentionné pour la première fois à Saint-Domingue en 1781.
13 novembre 1781(Affiches américaines, Le Cap français) mis en vente en tant qu’esclave de M. de Trémondrie, il est désigné comme griffe, violoniste et âgé de 17-18 ans.

Le 20 novembre 1781, 5 juillet 1783 et 12 juillet 1783, il est indiqué dans les annonces de spectacle du théâtre du Cap français, publiées dans les Affiches américaines, comme violoniste soliste.

Il est affranchi à Paris en 1785 par Belin de Villeneuve. L’acte notarial indique Julien, griffe, créole de Curaçao et violoniste40.
Dans les actes d’état civil de Paris en 1793, il est indiqué s’appeler Clarchies, et il apparaît qu’il s’est marié au Cap en 1790.

Musicien très apprécié, il commence à jouer dans les salons, puis il sera nommé chef d’orchestre des bals de la Cour sous le directoire et l’Empire. Il est un auteur très prolifique de contredanse dont il contribue à fixer la forme en quatre parties (Pantalon, L’été, la Poule et la Trénis ou Pastourelle). On connaît à ce jour environ 270 contredanses.

L’été qui est joué ici a été publié en 1778 à Partis chez l’éditeur Bouin41. À cette date Julien qui ne s’appelle pas encore Clarchies aurait eu 14 ans, et est encore esclave. Un voyage à Paris n’est pas exclu, surtout lorsque l’on sait que son propriétaire (si du moins il s’agit bien de celui de l’annonce de vente signalée plus haut) est capitaine de navire. Il y a à Saint-Domingue de nombreux exemples de voyages dans les deux sens, y compris dans le monde de la musique. Il y a donc une très forte probabilité que L’été que nous connaissons soit l’œuvre de Julien Clarchies.