Certains intellectuels européens applaudissent la poésie de Léopold Sédar Senghor parce qu’ils la considèrent fidèle à la pensée gréco-latine ; en effet, élève de khâgne au Lycée Louis Le Grand, professeur agrégé et académicien, il a excellé dans un domaine convoité par les Français eux-mêmes et qu’ils sont peu nombreux à avoir atteint. Ainsi l’Africain Senghor, latiniste et helléniste de formation, est-il versé dans la maîtrise des subtilités de la langue se fondant sur les étymons.
Sa poésie est écrite en français ; le Sénégal, comme on le sait, ayant été colonisé par la France, il est donc logique que paradoxalement, certains voient en cet auteur africain brillant un exemple de réussite française rassurante, fruit d’une sorte de « mission éducatrice et civilisatrice », d’autant qu’en apparence, ses textes sont d’une facture « classique ». Or, de toute évidence, la fidélité que cet écrivain entretient avec l’Afrique n’a jamais été reniée. Mais comme, tout en conservant sa culture propre identitaire, il a rejoint la poétique européenne, il semble donc naturel qu’il ait pu y avoir une confusion, ou une méprise…
Il est vrai qu’il n’a pas choisi de s’exprimer dans ses poèmes en langue sérère, mais en revanche le « matériau » est africain, et ses modèles viennent de son pays.
Par exemple, il lui arrive de proposer des traductions personnelles de chants populaires d’Afrique et de les intégrer dans son œuvre poétique, tel le poème bantou dont il dit avoir choisi le titre Chant du feu (Senghor, 1990 : 395) : il cherche donc l’équivalent du texte créé en langue africaine et l’exprime en français. Il intègre également dans son œuvre des traductions d’un chant bambara du Mali intitulé L’oiseau d’amour, ou encore de Dongo le vautour, chant de guerre bambara. L’analyse stylistique de ces textes permet de constater qu’ils ont une facture que l’on pourrait croire gréco-latine. Car cette poésie ethnique, issue de la tradition orale, recèle des qualités esthétiques telles que l’on constate que l’intuition et le talent des griots rejoignent par la valeur et la technicité de grands textes européens ; en effet, cette poésie use de figures rhétoriques ou stylistiques des plus pointues.
Dans un ouvrage intitulé Les Fondements de l’Africanité (Senghor, 1967 : 90), Senghor développe longuement les figures de vocabulaire les plus fréquemment utilisées dans les langues arabe et négro-africaine : « la figure de vocabulaire la plus fréquente que nous rencontrons dans ces langues est la répétition pure et simple, qu’on appelle anaphore ». Nous pouvons illustrer cette argumentation grâce à quelques vers extraits du chant bantou, le Chant du Feu traduit par notre auteur (Senghor, 1990 : 409) :
« Feu que les hommes regardent dans la nuit, dans la nuit profonde,
Feu qui brûles et ne chauffes pas, qui brilles et ne brûles pas,
Feu qui voles sans corps, sans cœur, et ne connais case ni foyer,
Feu transparent des palmes, un homme sans peur t’invoque. »
Et cette poésie use d’autres procédés réitératifs que Senghor met en évidence (Senghor, 1967 : 90) :
« il y a, dit-il, des répétitions plus subtiles : on peut employer les mêmes phonèmes, les mêmes sons, au début de deux, de plusieurs mots (allitérations) ou à la fin (homéotéleutes, qui deviennent assonances ou rimes). On sait, précise-t-il, que la rime est une invention arabe de la poésie antéislamique. »
Enfin, la mise en scène de tableaux africains peut aussi être desservie par d’autres procédés homophoniques relevés par notre auteur : « on peut encore, plus subtilement, dit-il, jouer, à la fois, sur les sons et sur les sens de deux ou plusieurs mots. C’est la paronomase. » ; Et il ajoute :
« on notera une sorte de répétition encore plus subtile, que j’appellerai analogique. Elle consiste, pour exprimer un être ou une chose, un fait ou une idée, à reproduire les sons en les évoquant ; c’est l’onomatopée ».
Et nous pouvons illustrer ces figures par l’exemple du chant bambara du Mali intitulé l’Oiseau d’Amour (Senghor, 1990 : 410) :
« Mais laisse-moi, ô Dyambéré !
Toi qui portes l’écharpe aux franges longues,
Laisse-moi chanter les oiseaux.
Les oiseaux qui écoutèrent la Princesse en allée
Et reçurent ses confidences dernières.
Et vous, Jeunes Filles, chantez, chantez doucement
Iah !... Iah !... le bel oiseau.
Et toi, Maître-du-fusil-formidable,
Laisse-moi contempler l’oiseau que j’aime,
L’oiseau que mon ami et moi aimons.
Laisse-moi, Maître-du-boubou-éclatant,
Maître aux vêtements plus brillants que la clarté du jour,
Laisse-moi aimer l’oiseau d’amour. »
Habile technique de dramatisation, paronomase, onomatopée, homophonie, homéotéleutes, allitérations ? Voilà bien des figures qui trônent dans les traités les plus « scientifiques » de la stylistique européenne ! Et pourtant, les voici utilisés de manière heureuse dans ces textes de griots, dans ces chants africains transmis par voie orale, vecteurs de la tradition séculaire de peuples prétendument primitifs ou ignorants ! Ces poèmes traduits par Senghor sont stylisés, cinétiques, recèlent une beauté, un dynamisme, créent des saynètes. L’on peut donc parler d’un classicisme identitaire de cette poésie, en ce qu’elle est l’expression esthétique de l’âme du peuple africain, d’une culture reconnue, véhiculée oralement par des orateurs talentueux, usant d’images analogiques et de figures de style dignes des plus grands poètes mondiaux. Mais comment expliquer que des griots n’ayant pas suivi un cursus scolaire, ignorant des règles de grammaire, ou des exigences de la langue telles que la conçoivent les lettrés occidentaux soient les auteurs d’œuvres poétiques si réussies ?
Nous abordons ici l’un des débats les plus fréquemment soulevés par les critiques français ou internationaux, celui de la nature de l’inspiration poétique : est-elle l’expression d’un don inné ou le résultat d’un travail acharné ? Un critique contemporain, Jean-Louis Joubert, s’interroge judicieusement sur les sources de cette inspiration (Joubert, 1977 : 30) :
« D’où procèdent ces pouvoirs qui sont accordés ou reprochés au poète ? On connaît la réponse donnée par une longue tradition : les poètes sont des inspirés ; à travers eux parle une voix qui vient d’ailleurs et qui met dans leur bouche des mots étranges, un langage d’étranger ; la poésie est une glossolalie. Ou bien – et la thèse est opposée – le poète construit l’étrangeté magnifique de son langage par un travail minutieux et patient ; il pratique son métier comme un artisan du vers. »
Entre la conception grecque du poète « visité » et inspiré par la Muse, et la conception négro-africaine, l’on pourrait relever des similitudes, singulièrement, dit notre auteur, « entre l’aoïdos grec et le griot soudano-sahélien, entre les mystères grecs et les cérémonies négro-africaines de l’initiation » (Senghor, 1990 : 380) ; ainsi la poésie de notre écrivain sénégalais, explique-t-il, « rompt avec la tradition de la poésie française héritée de la Renaissance » pour « s’enraciner [au-delà], dans la vieille tradition grecque, plus exactement méditerranéenne, où elle rencontre l’Afrique » (Senghor, 1990 : 379).
Cependant, il note des différences d’avec la culture grecque, par exemple il précise que « chez les Négro-Africains, les héros mythiques, surtout les dieux, sont plus proches, plus présents » (Senghor, 1990 : 380).
Et il expose sa conception de la poésie-vision en des termes qui confirment son attachement à son pays, demeurant définitivement marqué par les visions qu’il avait eues durant son enfance sérère, « quand je voyais se dérouler, dit-il, sur les tanns1, la procession des Morts de l’année, tandis que les petits bergers, mes camarades, avaient vu les Esprits, je veux dire les dieux eux-mêmes : leur avaient parlé. Une bonne partie de mes poèmes, […] sont l’expression de ces visions ».
En tous cas, il semble bien que dans les textes qui font l’objet de notre étude, l’inspiration poétique soit du domaine du don divin, l’on pourrait dire de la « révélation » au sens théologique, c’est-à-dire d’une expression qui serait la manifestation de Dieu ou d’une volonté surnaturelle, dévoilant aux hommes « des vérités inaccessibles à leur simple raison » (Dictionnaire Hachette Encyclopédique 1998).
Jean-Louis Joubert nous explique (Joubert, 1977 : 30) que « Léopold Sédar Senghor distingue deux grandes classes parmi les poètes de l’Ouest africain : les griots qui “font métier de poésie” et savent “les paroles plaisantes au cœur et à l’oreille” convenant à une circonstance donnée ; ils étaient souvent attachés à la cour d’un prince dont ils chantaient la louange ; les dyâli ou diseurs-de-choses-très-cachées, qui ont reçu un enseignement ésotérique et dont la parole révèle les grandes forces cosmiques qui assurent l’équilibre universel ». Il y a donc une technique dans cette poésie dite « de l’intuition », « de l’émotion », qui existe parallèlement à celle que l’on pourrait qualifier de « la science appliquée ». Et si Senghor a voulu traduire ces textes et les intégrer dans sa poésie personnelle, c’est bien parce qu’il veut prouver que dans cette poétique « ethnique », l’on retrouve les qualités culturelles modernes ; l’imagination s’épanouit, elle est elle-même spontanément « surréaliste » si l’on peut dire, inventant des images tout en respectant une tradition…
Quoi qu’il en soit, cette forme de reconnaissance poétique de la part de Senghor indique bien qu’il ne s’agit pas d’un folklore, mais d’une véritable culture avec ses codes et ses mythes ; les idées ou thèmes ne s’enchaînent pas au hasard, les griots ou chanteurs ne « disent pas n’importe quoi », ces poèmes ont une mesure, des règles. Ils sont le fruit de cette tradition inventive démontrant qu’en dépit d’une ignorance sur le plan scolaire, l’on peut fort bien se révéler intelligent et créatif sur le plan des arts. Ainsi le peuple n’est pas dénué de science…
Et si Senghor traduit des chants, c’est qu’il désire insister sur l’importance majeure accordée au rythme, dans toute la poésie africaine où triomphent les procédés stylistiques musicaux de réitération, affirmant dans la postface du recueil poétique Éthiopiques que « seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe » (Senghor, 1990 : 160). Nous pouvons alors noter la connotation quasi mystique et sacrée que contient la terminologie du « verbe ». Et c’est en faisant référence à son expérience personnelle que dans cette même postface à Éthiopiques il développe sa pensée :
« les poètes nègres, ceux de l’Anthologie2 comme ceux de la tradition orale, sont, avant tout, des “auditifs”, des chantres. Ils sont soumis, tyranniquement, à la “musique intérieure”, et d’abord au rythme. De nouveau, je me souviens. Les poètes gymniques de mon village, les plus naïfs, ne pouvaient composer, ne composaient que dans la transe des tam-tams, soutenus, inspirés, nourris par le rythme des tam-tams. Pour moi, c’est d’abord une expression, une phrase, un verset qui m’est soufflé à l’oreille, comme un leitmotiv, et quand je commence d’écrire, je ne sais ce que sera le poème. » (Senghor, 1990 : 161)
Et il précise ensuite : « Nombril même du poème, le rythme qui naît de l’émotion engendre à son tour l’émotion » (Senghor, 1990 : 164).
Ainsi poésie et musique sont-elles indissolublement liées, et notre poète considère que « le poème est comme une partition de jazz » (Senghor, 1990 : 167), persistant à penser « que ce poème n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps » (Senghor, 1990 : 168). Et de fait, une grande partie des poèmes de Senghor sont destinés à être mis en musique, puisqu’il précise l’accompagnement musical adapté à ceux-ci et convenant au rythme, l’on pourrait dire à la mélodie, qu’il souhaite voir attribuer à ses textes. Ainsi il explique que « si la poésie est souvent chantée – elle n’est la plupart du temps que déclamée ou psalmodiée –, que, si souvent elle est dansée, un instrument de musique [doit] nécessairement l’accompagner : lyre, cithare, guitare, mandoline, tam-tam » (Ngandu Nkashama, 1992 : 127). Cependant l’instrument majeur demeure le tambour : « je pourrais dire qu’à la base de nos langues, comme de nos chants et de nos danses, dit le poète, il y a, qui les sous-tendent et les soutiennent, les rythmes du tambour : du tam-tam » (Senghor, 1967 : 92).
Tous les poèmes d’Éthiopiques, par exemple, sont conçus comme étant des chants accompagnés souvent soit du tam-tam (l’on peut citer « l’homme et la bête », poème initial prévu pour être accompagné de trois tabalas ou tam-tams de guerre), – soit de la khalam, (sorte de guitare tétracorde plus spécifiquement destinée à l’élégie), – de la kôra (sorte de luth d’Afrique de l’Ouest selon le Dictionnaire Hachette), ou du balafong (sorte de xylophone) ; il peut aussi s’agir de flûte ou de trompette de jazz, cependant le plus souvent, il s’agit d’instruments africains.
Mais s’il veut que, par-delà les frontières de l’Afrique, l’on connaisse et comprenne mieux son peuple et sa culture, il souhaite d’abord, outre faire œuvre de Beauté, être à l’écoute de son peuple ; ainsi, comme son frère de la Négritude Aimé Césaire, il se propose d’écouter battre le « pouls profond de l’Afrique » pour aider son peuple :
« Moi le maître-de-langue,
Ma tâche est d’éveiller mon peuple aux futurs flamboyants
Ma joie de créer des images pour le nourrir, ô lumières rythmées de la Parole ! » (Senghor, 1990 : 363)
Aux détracteurs qui lui feront le reproche d’avoir préféré l’expression en français à la langue africaine pour valoriser sa culture, Senghor répondra, d’une part, qu’il écrit « d’abord pour son peuple », et que « c’est en touchant les Africains de langue française [qu’il touchera] le mieux les Français et, par-delà mers et frontières, les autres hommes » (Senghor, 1990 : 427) ; en outre, « le français, [] langue universelle, dit-il, [], ce sont les grandes orgues qui se prêtent à tous les timbres, à tous les effets, des douceurs les plus suaves aux fulgurances de l’orage. Il est, tour à tour ou en même temps, flûte, hautbois, trompette, tam-tam et même canon » (Senghor, 1990 : 167).
Ainsi, dans une démarche dialectique réunissant cette unité des contraires, Senghor n’a pas nié ses racines tout en exploitant la richesse de la langue française. Il n’a pas cédé à une aliénation formelle et absolue parce qu’il a su voir que, chez lui, dans la tradition africaine, résidaient les mêmes valeurs que dans cette culture d’adoption. Et il est demeuré lui-même, un Africain humaniste convaincu qui déclare : « ce n’est pas en se reniant qu’on vaincra le colonialisme, mais en se retrouvant, en s’affirmant » (Ngandu Nkashama, 1992 : 70).