À la notion de marge proposée comme sujet de réflexion de ce colloque, j’ajouterais volontiers celle de périphérie, car ces deux notions, quoique non superposables, ont en commun le fait de désigner une limite, une séparation, une frontière. Elles évoquent un à-côté, un en dehors, une différence et, par voie de conséquence, un écart, une distance. Elles renvoient toutes deux à des concepts spatiaux. Elles induisent aussi une séparation, une différenciation de même qu’une limite, une extrémité, un bord, la fin par exemple d’une surface ou d’une zone et le début d’une autre.

Aborder la notion de marge revient à évoquer de fait l’existence d’un centre. Marge et périphérie sont ce qui lui est extérieur. Si le centre désigne le référent, le point de repère, un lieu à partir duquel on se situe, il désigne aussi un espace dominant, décisionnel et rayonnant par imposition ou de façon souterraine. Un espace de pouvoir, au premier chef économique, mais qui tente aussi d’intervenir dans le culturel…

Si ces notions de marge, de périphérie et de centre peuvent être traitées d’un point de vue spatial et topographique, elles peuvent aussi l’être d’un point de vue culturel, social, économique et politique. Ces notions, on le sait, ont des implications et des enjeux multiples et complexes. Les débats, voire les combats, que suscite par exemple la tentative de globalisation, le montrent bien. C’est souvent en termes de dominé/dominant que les choses se posent et se vivent et donc en termes de résistance. Comment les cultures réagissent-elles face au phénomène de mondialisation ? Comment les périphéries et les marges vivent-elles leur position ? Comment se pensent-elles ? Quelles sont leurs aspirations ? De plus, qu’en est-il des artistes qui vivent dans ces espaces et dans ces régions ? Quelle est leur réalité ? Quel est leur regard ? Quelles influences cela a-t-il sur leur pratique ? Quelles difficultés rencontrent-ils ?

Cela dit, la marge, la périphérie comme le centre, est aussi une question de point de vue. Les Antilles, par exemple, sont désignées comme région ultramarine ou encore ultrapériphérique, c’est-à-dire qu’aux yeux du centre elles sont des ailleurs et des lointains. Cela dit, si du point de vue économique le centre est la métropole ou les métropoles, quelle vision a-t-on des choses lorsqu’on les observe depuis ces zones dites périphériques ? Au bout du compte, si l’on fait abstraction de la réalité économique, le centre ne serait-il pas l’endroit où l’on se trouve, où l’on vit, quel que soit cet endroit ? Les marges et les périphéries peuvent alors légitimement se penser comme centre(s). Mais si l’on est en droit de privilégier une conception dominée par d’autres considérations qu’économiques, jusqu’à quel point peut-on faire comme si l’économie n’était pas agissante ? Les périphéries et les marges existent bel et bien, tout comme le « centre » que l’on ne peut réduire à une simple dimension spatiale.
Rappelons de plus que le lieu détermine une pensée et un rapport au monde. Le regard que l’on porte sur les choses, de même que la conception que l’on a des choses, sont liés à l’environnement dans lequel on se trouve et dans lequel on évolue. Telle est bien la complexité de ces termes.

Cela dit, ce qui se passe dans les marges et les périphéries n’est pas mineur. Elles ont leurs héros. Elles ne sont pas exemptes de talents ni de capacité créatrice. Elles possèdent leurs écrivains célèbres et leurs artistes de renom. L’intitulé de ce colloque concernant « Les héros de la marge dans le monde hispanique », je prendrai comme sujet de réflexion un artiste cubain : Wifredo Lam. Le terme « héros » convient mal à un artiste qui n’est ni un personnage d’œuvre littéraire ni une personne légendaire à laquelle on prête un courage et des exploits remarquables. Nous verrons pourtant que Lam n’en est pas moins un artiste hors du commun, dont le destin et l’œuvre en font une figure emblématique de l’art de la Caraïbe.

L’œuvre de Wifredo Lam s’affirme aujourd’hui comme l’une des expressions majeures de l’art du xx^e siècle. Afin de mieux situer et comprendre certains aspects de cette œuvre, rappelons brièvement quelques éléments biographiques. Wifredo Lam naît en décembre 1902 à Cuba, à Sagua la Grande. Son père, Lam Yam, Chinois lettré venu de Canton, a 84 ans lors de la naissance de Wifredo, le cadet de huit enfants. Sa mère, Ana Serafina Castilla, est une mulâtresse, africaine par sa mère, hispanique par son père, avec aussi parmi ses ancêtres, une branche amérindienne. Élevé dans un environnement où se mêlent le catholicisme et le culte voué aux dieux d’Afrique, sans être initié, le jeune Lam est cependant introduit dans la santéría par Mantonica Wilson, sa « marraine » spirituelle. De la conjugaison de ces mondes dont il hérite : l’Afrique, l’Asie, l’Europe, l’Amérique, Lam va créer un monde qui lui est propre.
À l’âge de 22 ans, il quitte Cuba pour l’Espagne, pays où il vivra jusqu’en 1938, afin de poursuivre son apprentissage de la peinture. Durant cette période, il découvre au musée du Prado les maîtres de la peinture européenne dont il se nourrit non sans distance critique. Il déclare en effet :

« Au Prado, j’avais l’impression d’être invité à un banquet extraordinaire, où pourtant l’on ne me donnait pas à manger ce que je désirais, ce qui me correspondait. Je n’étais pas convié personnellement. Je devais manger la nourriture des seigneurs »1.

En revanche, il sent une proximité avec les peintures de Bruegel l’Ancien, avec les personnages polymorphes et les êtres hybrides de Jérôme Bosch. Mais dans cette Espagne, Lam connaîtra aussi le désespoir, traversera des épaisseurs de douleur. À sa tragédie personnelle, le décès de sa femme et de son fils en 1931,2 fera suite la tragédie collective, en 1936, qu’est la guerre civile et la victoire du franquisme contre lequel il a combattu dans les rangs des républicains.

Nouveau moment important dans la vie et l’œuvre du peintre : sa venue à Paris, et tout d’abord sa rencontre avec Picasso d’où naîtra une puissante et durable amitié. Il rencontre Michel Leiris, André Breton, mais aussi et pour ne citer qu’eux : Fernand Léger, Henri Matisse, Georges Braque, Juan Miró, Daniel Kahnweiler, les Zervos, Paul Eluard, Tristan Tzara, sans oublier trois personnes qui vont aussi beaucoup compter : Benjamin Péret, Pierre Mabille et Pierre Loeb. C’est d’ailleurs dans la galerie de ce dernier que le peintre cubain fera sa première exposition personnelle à Paris, en 1939, avec le soutien inconditionnel de Picasso. Bel environnement relationnel qui sera propice à sa création puisque durant son séjour à Paris, il réalisera plus de 150 peintures, qu’il confiera à Picasso lorsqu’il quittera la capitale, en 1940, pour se réfugier à Marseille. Il rejoint alors certains de ceux qu’il avait rencontrés à Paris et s’immerge dans le milieu surréaliste puisqu’après l’armistice, de nombreux membres du groupe surréaliste s’étaient installés à Marseille ou dans ses environs. Les relations de Lam et de Breton vont se développer, l’estime grandir, l’amitié s’approfondir. Après la rencontre de Picasso, il s’agit là d’une nouvelle rencontre déterminante. Breton défendra avec une grande fidélité le travail du peintre dans ses articles et ses conférences. Durant ces huit mois passés à Marseille, l’œuvre de Lam, limitée à une production graphique, montre un autre tournant décisif qui anticipe ses réalisations picturales de la période cubaine.

Autre moment : en route pour Cuba, à l’occasion de l’escale en Martinique en 1941, la rencontre de René Ménil et d’Aimé Césaire consacre le début d’une amitié. Dans le second numéro de Tropiques, en juillet 1941 après une information selon laquelle André Breton et André Masson avaient séjourné en Martinique, on pouvait lire ces quelques lignes :

« Saluons également le passage de Wifredo Lam, l’étonnant peintre nègre cubain chez qui on retrouve en même temps que le meilleur enseignement de Picasso, les traditions asiatiques et africaines curieusement et génialement mêlées »3.

Les années cubaines sont significatives d’innovations picturales ainsi que de nouvelles orientations thématiques. Simultanément, Lam explore différentes voies. Replongeant dans son contexte culturel après dix-huit ans d’absence, il redécouvre les fondements africains de la culture cubaine. La fréquentation de l’ethnologue Lydia Cabrera et de l’écrivain Alejo Carpentier, avec lesquels il assiste à des cérémonies de la santéría, abakuá et ñañigos, contribue à un nouvel enracinement4.

En 1946, après quelques jours passés à New York, Lam retourne en France avant de revenir à Cuba avec dans ses bagages un ensemble de sculptures africaines et océaniennes. Entre 1947 et 1952, il habite La Havane, Paris, New York, où il rencontre de nombreux artistes5, il voyage en Italie et en Angleterre. En 1952, il revient se fixer de nouveau à Paris tout en poursuivant ses voyages qu’il serait vain d’énumérer ici. Il décède à Paris le 11 septembre 1982.

Que retenir de cet itinéraire et de ces rencontres ? Toutes les rencontres n’ont assurément pas eu des conséquences égales. Il est des rencontres déterminantes, d’autres moins. Celles de Picasso, de Breton et du Surréalisme, de Césaire, furent fécondantes. Il en a résulté quelque chose d’inédit qui fait la singularité de l’œuvre de cet artiste. Celle-ci est le résultat d’une appropriation débouchant sur l’élaboration d’une mythologie et d’un lexique de formes personnelles. Lam réalise une œuvre de convergences qui donne naissance à des mondes insolites d’où surgissent l’inattendu et le trouble.

On a beaucoup écrit sur La Jungle. Pierre Mabille dans un article rédigé à La Havane en mai 1944 et publié dans Tropiques en 1945 (article qui fut longtemps considéré comme le plus complet éclairage biographique apporté sur ce peintre), parle de cette œuvre comme d’un événement. Car au regard des lois de la perspective, « ce sont d’autres lois qui règlent la composition de La Jungle »6. Cette œuvre répond donc pour lui à d’autres préoccupations, à un autre positionnement. Comme ce fut le cas pour la perspective en son temps pour l’Occident, cette peinture fonde un art nouveau et influence donc une autre sensibilité.

Les effets de verticalité et de frontalité de cette œuvre n’échapperont à personne. La frontalité n’offre aucune échappée, n’ouvre pas sur une profondeur. Cette représentation n’a pas recours à la perspective. Édouard Glissant qui a écrit de belles pages sur La Jungle s’appuie sur cette caractéristique pour distinguer l’art de l’Occident de celui de l’Amérique : la perspective et la profondeur occidentale s’opposent au plein et à l’à-plat de la représentation qui caractérise à ses yeux l’art des Amériques, y compris de l’Amérique du Nord. Édouard Glissant parle

d’« opposition entre un monde de la poussée au loin et un univers de la représentation “simultanée”, qui va pour les Amérindiens du bas vers le haut, du présent au passé le plus mythique, et qui est solidaire de la vision d’une posture verticale des choses »7.

Cette œuvre de plus est à considérer comme une sorte de manifeste. Lam avait évoqué cette dimension. Il n’y a pas de jungle à Cuba et d’ailleurs ce qui est présent dans cette peinture n’est pas une jungle, mais une plantation de cannes à sucre. Cette œuvre témoigne d’une intention, celle de dénoncer une situation. Comme Lam le dit lui-même, sa jungle n’est pas celle du Douanier Rousseau.

« C’était un peintre formidable ! [dira-t-il], Mais il n’appartient pas à ma chaîne naturelle. Il ne condamne pas, lui, ce qui se passe dans la jungle. Moi oui. […] Mon idée c’était de représenter l’esprit des Noirs dans la situation où ils se trouvaient. J’ai montré, par la poésie, la réalité de l’acceptation et de la protestation »8.

Ce qui fait aussi l’importance de cette œuvre c’est qu’elle est la synthèse des différentes orientations que son travail a prises par le passé (comme il l’écrit au galeriste Pierre Matisse), synthèse de motifs plastiques. Alain Jouffroy, quant à lui, écrira :

« La Jungle, c’est la première déclaration plastique révolutionnaire d’un tiers-monde qui serait déjà conscient de la nécessité d’une mise en commun de toutes les couleurs et l’annonce prophétique de cet éveil sur le plan mondial »9.  

Ce qui frappe d’emblée dans l’œuvre de Wifredo Lam, c’est donc son vocabulaire plastique sans pareil ; un registre formel qu’il a progressivement construit procédant par assimilations, associations, combinaisons, fusions, mélanges, hybridations comme autant de procédures productrices de jamais vu et ayant un pouvoir égarant. Car les œuvres de Lam ne racontent pas, elles condensent. Elles ne sont pas narration, mais synthèse.
L’égarement naît de la méthode utilisée par le peintre selon le même principe que celui employé par les Surréalistes, équivalent de l’image poétique, et naissant, pour reprendre les termes de Reverdy « du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées ». Là, les rapprochements visuels vont jusqu’à l’hybridation, parfois jusqu’au mélange.

L’univers pictural de Wifredo Lam est précisément le lieu du composite, de l’hétérogène d’où surgit l’étonnement, la surprise, le trouble. Selon le cas, il est composé de visages-masques (Femme, 1942) ; de présences anthropomorphes fondues dans un paysage (Nu dans la nature, 1944) ; de fusion de personnages et de végétation (La lumière de la forêt, 1942, Personnage aux ciseaux, 1942, La Jungle, 1943) ; d’éléments zoomorphes se mélangeant aux composantes de l’anatomie féminine (Les yeux de la grille, 1942) ; de visages ou personnages mi-humains, mi-chevalins (Tête, 1947) ; d’union d’éléments des espèces humaines et animales (Je suis, 1949) ; d’associations de motifs et de symboles issus des croyances afro-cubaines et d’êtres hybrides (Bélial, empereur des mouches, 1948, Grande composition I, 1949). Il s’agit d’un monde aux nombreuses déclinaisons et variations. Partant d’un réseau d’influences : Picasso, la sculpture africaine, le Surréalisme, la santeriá, les mélanges et les hybridations de Lam, dans une symbolique toute personnelle, produisent des sens nouveaux dans une quantité insoupçonnée de possibles. Devant l’insolite, l’accumulation, les fusions et la profusion, le regard tout d’abord s’égare avant de reconstruire l’unité d’ensemble.

Cela dit, ces métaphores visuelles, ces combinaisons conduisant à des reconfigurations, donnant naissance à des êtres inconnus et étranges, ne résultent pas d’une simple recherche formelle. Ce qui se joue dans ces œuvres, nous l’avons vu, s’analyse au regard d’une histoire, d’un parcours et d’un projet. Au-delà de ces hybrides, c’est de syncrétisme artistique et d’identité multiple qu’il s’agit, qui rendent compte aussi d’un imaginaire collectif, d’un fonds commun à la Caraïbe. Sagua la Grande, Madrid, Paris, La Havane ou New York furent les lieux d’une succession de rencontres fondatrices dont les traces sont visibles dans les œuvres de l’artiste, offrant une nouvelle vision du monde. Dans La Cohée du Lamentin, Edouard Glissant écrit :

« Il est “moderne” avec Picasso et “africain” avec Césaire, parce que les poétiques de leurs univers abordent aux mêmes archipels de la démesure, de la révolte et de la beauté convulsive que fréquentent, pour d’autres raisons ou déraisons, André Breton et ses amis »10.

La singularité de l’art de Lam tient au type d’appropriation, voire de réappropriation qu’il fait des choses. Les rencontres furent des stimulations, elles ont fertilisé l’œuvre ; les influences furent des tremplins dans la constitution d’une expression personnelle et nouvelle. Comme tous les grands artistes, Lam a passé le réel au filtre de sa sensibilité, de son histoire, de son regard, pour donner naissance à de nouveaux territoires.
Lam a ouvert une voie. Son art n’est ni chinois, ni africain, ni amérindien, ni européen. On n’y observe aucune dominante en termes d’influence. Peut-être, est-il en fait tout cela à la fois, dans une sorte de symbiose ? Son art est un tout. Partant de l’hétérogène et du composite, le peintre invente une unité. De l’insolite et de l’inattendu, du dialogue entre la modernité artistique de l’Europe dans laquelle il a été immergé, et de la tradition afro-cubaine qu’il a redécouverte à partir de 1941, naît un art qui tente d’exprimer la transculturation, un art singulier et innovant, ouvrant sur une nouvelle esthétique ; une esthétique issue de la mise en contact d’éléments culturels venus de zones différentes, hétérogènes les uns par rapport aux autres et dont la résultante est une donnée nouvelle, totalement imprévisible. C’est dans la construction d’une singularité que naît un art novateur et éventuellement fondateur. C’est précisément ce que Wifredo Lam est parvenu à réaliser.